Ярмарка плоти (А. Мацияускас)

Я фамильярничаю
с мирозданьем:
мать – это солнце с семейным сияньем,
отец – луна,
а моя сестрица –
звезда моя.

Эдвардас Межелайтис

Художественная речь, в особенности стихотворная, отличается от обычной, повседневной. Она организована и иногда инструментована по собственным, поэтическим законам. Случается, что при этом перед нами встают самые простодушные, самые безыскусные строки. А бывает напротив, с самой первой фразы поэт обращается к нам на собственном языке, подчеркнуто отличающемся от языка других. В таком случае – филолог ты или инженер, учитель или колхозник – мы начинаем понимать этот новый дня нас язык с самых азов. Позже законы и связи индивидуального поэтического языка будут освоены, и в неудобных, вздыбленных конструкциях Егише Чаренца или Владимира Маяковского мы откроем свою логику, цельность и красоту, в смятении и всклокоченности – гармонию, меру, в видимом произволе – закон и неизбежность. Но позже, позже. А пока мы в растерянности разводим руками.

Таким поэтом в фотографии стал Александрас Мацияускас. Его творческий опыт не просто смущает новичка-наблюдателя, но прямо сбивает с толку, озадачивает, очень часто отталкивает на самых первых порах и диктует возражения, в особенности, если вы из тех. кто с маху отказывает фотографу в свободе выражать свое видение.

Может ли термометр напомнить осенний лесной цветок с живой каплей серебра на хохолке? И наоборот, цветок напомнить термометр? Аист клювом тронул подсолнух? Или это тенор в положенную паузу поправляет микрофон? А разве мельница мелет зерно?..

Вцепившись в полу ветра, ее крыло взлетает в небо, режет облака, вонзается в солнце, как в буханку хлеба, и сыплется мука, белая как снег.

Или это снег и есть?

В цикле "Детские рисунки" Межелайтис всю вселенную готов перерисовать, перекроить, переименовать по законам логики ребенка.

Строки, которые я взял и эпиграф, продолжаются самым примечательным образом:

"В чем все-таки суть?
Вот к истине путь –
Сквозь роды, сквозь семьи:
солнце – оно кормилица,
мать земли, кормящая землю,
месяц – отец,
земля – сестра...
У каждого – норов!
У каждого – нрав!
Таким образом, я прав".

У фотографа Александраса Мацияускаса ровно столько же обоснования его правоты. Не больше. Но и не меньше. Он тоже – по-своему! – фамильярничает с мирозданием Привычные представления, расхожие прописи – все это нам придется оставить у порога, если мы надеемся понять этого фото графа-поэта. То, что мы считали основным, вдруг почему-то отлетело, ушло к краю кадра, а то и вовсе спряталось за его границами. Зато околичность, очевидный пустяк, какая-то заведомая случайность отважно выступила вперед и претендует на главенство. И автора это нисколько не смущает, а, похоже, даже радует. Потому что из мира видимостей мы иступил и в мир сущностей.

Сначала фотограф сам учился этому языку, и тот дался ему не сразу.

Было ясно: молодой, очень одаренный фотограф – свирепый враг натуральности. В любом снимке протокольное, фиксаторское начало выступает рука об руку с началом образным, символическим. Под рукой Мацияускаса протокольность обличалась и изгонялась. Снимок становился сплошной метафорой или даже метафорой в квадрате. В ход шли все приемы. Фотография у него хотела быть чистейшей поэзией, по возможности не расставаясь по дороге со своей фотографической сутью.

Под рукой экспериментатора снимки словно испугались, что они чересчур богаты информацией. Нельзя ли меньше сообщать, но больше выражать? И нельзя ли, самое главное, ограничивать силу информативности приемами чисто фотографическими?

Ее, эту силу, начинающий фотохудожник подрывал и уменьшал броской игрок белых и черных пятен, нерезкостью контуров. На нее, излишнюю информативность, он ополчал перепроявку, изыски химической рецептуры. В раннем снимке "Танец" жесткая выкадровка оставила только плечо девушки, длинные распущенные волосы, взгляд юноши, ушедший в никуда, его большую, бережную ладонь... Где все это происходит? В какой час суток? При каком освещении? В комнате, на воздухе, на танцплощадке? Не важно. Это происходит всегда и везде Мгновение не документировалось, а останавливалось, аналитически разнималось. Это был осколок, кусочек реальной оценки, и он, по закону поэзии, получал расширительное значение, выступая как бы от имени вселенной.

Мы ходим по земле. Наши фотоаппараты направлены чаще всего вдоль ее поверхности. Для Мацияускаса этот взгляд редок и ныне Он никак его не устраивает. Его объектив то ловит что-то, что копошится под ногами, то с еще большим желанием взмывает к облакам. Плоскость стола, поля, лужи, пашни, мостовой, как и мнимая плоскость неба, могут с одинаковой готовностью выстроиться в параллель к плоскости негатива, к будущей плоскости снимка. Но чаще всего, однако, задний фон лишен монолитной целостности, он собирается по элементам – кусок крыши, троллейбусный провод, усеченная фигура.

Пространство снимка у Мацияускаса не имеет механической однообразной протяженности, он выстраивается избирательно и довольно причудливо. Кажется порой, что здесь вновь оживают опыты живописцев, экспериментирующих с линией горизонта, вроде "космической перспективы" Петрова-Водкина. Кажется, что странное расположение фигур обусловлено их оглядкой на какую-то точку в глубине вселенной, пока еще неведомую зрителю.

Может быть, поэтому Мацияускасу особенно по душе нижний ракурс. Взгляд снизу, как давно замечено, возвеличивает объект, навязывает зрителю почтительную, коленопреклоненную точку зрения. Хорошо, если так подается монумент, пирамида, собор, небоскреб. А если низенькая, приземистая избушка? Самый обычный человек? Корова? Лошадь? Телега?

Тогда логика взгляда становится условной, неоправданной. Тогда появляется ирония и сослагательность.

Мацияускас не только не против сослагательности, он тоскует по ней, чтобы видимость предмета подравнять с его смысловой сущностью. На первомайском празднике он выстраивает молодых ребят в кружок ("Праздник"), В руке у каждого – знамя. Восемь знамен, как восемь пик, устремлены к зениту, как и взгляд объектива. При съемке трубача этот взгляд тоже почти отвесен: кажется, будто человек оглянулся на нас, как на букашек под ногами. И рядом с ним странно распахнулся голодный зев трубы.

Резкие ракурсы, в особенности снизу, поневоле дробят видимое на детали-фрагменты. Фотограф, если бы хотел избежать этого, должен был бы не бояться укрупнений-выкадровок. Мацияускас очень любит прихотливые композиционные решения, такой способ кадрирования, чтобы все видимое, решительно все, предстало во фрагментах, в символах, за которыми еще надо угадать целое. Взгляните на его известный снимок "Колесо": ни мальчик, ни взрослый не видны полностью, и даже само колесо, давшее название снимку, претендующее вроде бы на центральное внимание, потеряло несколько миллиметров сверху и снизу, перекрытое там – рукой несущего, здесь – детской шапочкой с помпоном.

Фронтально-плоскостных композиций, которых так много у Дихавичюса, когда цветы или завитушки чугуна взбегают правильными рядами снизу вверх, Мацияускас не знает. При такой композиции ликвидируется глубина, пространство получает только два измерения, как плоскость. Мацияускас, напротив, ее-то, глубину, и облюбовал, и облюбовал как решающее выразительное средство. А широкоугольный объектив подчеркнет, преувеличит эту взаимную разнесенность предметов ("Скульптор А. Смилингис", "Ремонт катера").

О широкоугольник! Мы споем тебе балладу, двадцатимиллиметровый "Флектогон"! Ты индульгенция для того, кто не знает основ фотокомпозиции! Ты спасение тому, кто иначе не преодолеет банальность сюжета! Ты волшебная палочка, чтобы юнцу несмышленышу отвести упреки в непрофессионализме. Мол, пусть смято, деформировано и, в общем, ничего нельзя понять – так ведь заведомо же! Ты – непревзойденный рецепт чтобы в кратчайшие сроки раздобыть "свежесть", "оригинальность" и даже такое "неповторимое лицо", которое будет подозрительно смахивать на десятки и сотни таких же лиц!

И ты же, широкоугольный объектив, очень сильное, трудно управляемое оружие для человека, действительно озабоченного охотой за фотографической истиной, необыкновенно эффективное, когда становится продолжением его руки, его взгляда, формой его языка, инструментом мироощущения.

Мы видели, что особенность взгляда Мацияускаса на мир зародилась не с широкоугольника и не на нем оборвалась. Но широкоугольный объектив (сначала "Руссар", позже "Флектогон") стал как бы цементирующим составом для его поэтики, тем стерженьком, что привел в систему все остальные элементы. То, как человек видит предметы, расположенные очень близко перед глазами, короткофокусный объектив сохраняет по всей дистанции взгляда, хотя бы и до бесконечности. Близкое пододвигается ближе, даль "отпрыгивает". Прямые линии по краям пытаются изогнуться. Ракурс подчеркивается, симметрия сбивается от малейшего, на миллиметр, отступления. Пространство становится неравномерным, ячеистым, как бы растянутым на переднем плане, и сокращенным, сжатым, чем дальше к горизонту. Искривленное пространство, где мнимое главное может быть развенчано, где вчерашняя мелочь разрослась в соответствии с неожиданным значением, где старые связи мира пересматриваются, заменяются новыми, – это пространство не просто подходит Мацияускасу, оно становится его стихией, питает аккумуляторы его нервных батарей как художника и как экспериментатора. Отбросив приемы субъективации с помощью химической обработки негатива или игры павильонного света, он теперь имеет возможность совсем другим, более совершенным способом переименовать вселенную, предложить нашим глазам ее одухотворенного, неравнодушного двойника.

Эксперимент продолжается – только уже не по выработке фоторечи. Теперь экспериментируют над живой материей жизни. Попав в силовое поле фотокамеры "Практика TTL", что может жизнь сообщить о себе, в чем признаться, а что скрыть? Серия "Сельские базары" потому-то и стала полигоном для самого решительного испытания стиля. Ибо здесь новонайденные нормы фотоязыка были средством фильтрации, контроля, ответственной пробы на крепость и основательность. Там взметнулась перед нами до небес кричащая, дышащая, ржущая, рычащая плоть, содрогаемся болью и радостью, страстью и алчностью, благородным стремлением к чистоте, красоте, изяществу и с нескрываемой жаждой корысти.

Д. Дабульскис, автор предисловия к каталогу А Мацияускаса, обронил следующие многозначительные слова: "Базар – понятие многозначное. Кроме прямого смысла, в быту базаром называют шумное сборище, сутолоку. Долгое время базар для простого человека был традиционным развлечением, способом общения и источником новостей. В то время он имел не меньшее значение, чем теперь телевидение, радио и печать вместе взятые. Из всех персонажей базара лучше всего, конечно, зрителю, который ничего не покупает, ничего не продает, только беззаботно осматривает, любопытствует, любуется. Такой не минует красивых мест базара: пощупает глиняные кувшины, обнюхает кленовые ложки, поднимет острозубые грабли, похвалит и поддразнит мастера-золотые руки, поторгуется и ничего не купит, а поспешит послушать развеселого балагура, которого неподалеку окружила толпа любопытных" [11, стр. 2].

Рассматривая снимки А. Мацияускаса, мы можем быть одним из таких любопытных. Наш гид трудился много лет, чтобы выявить все интересное, все характерное для старого литовского базара, начиная от крупных ярмарок и кончая привокзальным рынком маленького городка. Он пришел сюда бесстрастным протоколистом, не коллекционером старины. Базар стал для него единой, капитальной метафорой, общим иносказанием жизни с ее суматохой и порядком, с ее спорами и сделками, с попытками извернуться, исхитриться, выгадать, с благодушной привязанностью к живности, к безделушке, к красивой, удобной вещи. Базар – это еще и хоровод лиц, фигур, социальных типов, это красочное зрелище, участники которого всегда немножко актеры, исполнители ритуала, хотя не всегда осознают это. Люди и вещи, люди и животные, люди и люди – то, что потребляется, и те, кто потребляет, – все оттенки иносказания были встревожены и разбужены фотографом в круговерти облюбованного жизненного материала. А инструментом для пробуждения нового, неожиданного смысла стал оригинальный стиль Мацияускаса, уже сформированный к началу работы над "Базарами", только не отлитый пока в кристаллической ясности монолита.

В "Синей птице" Метерлинка, милой, застенчивой сказке для сцены, стоило повернуть алмаз на волшебной шапочке – и тотчас за видимым миром обнажался истинный, за материальной плотью предметов – их неуловимые доселе души. Душа Хлеба, душа Сахара, душа Молока... Фотокамера в руках Мацияускаса обладает той же завидной возможностью. Он так снимает хлеб, что этот ноздреватый, широченный, с трещинами ломоть хочется, как персонаж драмы или сказки, именовать с прописной буквы. Он, Хлеб, ждущий нас на жестяной тарелке весов, становится главным героем снимка, а хозяйка его, в косынке, в белом переднике поверх пальто, уже прислужница у Его Дородства. Еще причудливей, еще откровеннее душа Сметаны – тугой, плотной, мускулистой загогулиной она взвилась над литровой банкой. И снова женщина в платке, одетая в черное, кажется не хозяйкой, а растерянной прислугой. А ну как и в самом деле откажется лечь в простое стекло? Где подыщешь покупателя с фарфором и фаянсом, чтобы умилостивить Вашу Гордость?

Брошюрка в два авторских листа, собравшая воедино фотографии этого цикла, сопроводила их комментарием, невиданным в истории фотоискусства. Это рисунки художника Андрюса Делтувы. Размещенные в одну линию карикатурные остроты, и все же не вполне карикатуры. Именно комментарий, ироническое сгущение мысли или чувства, представленного соседним снимком.

Теперь волшебный алмаз повернут до конца. Души вещей, людей, животных, которые у Мацияускаса проглядывают сквозь телесные оболочки, у Делтувы превращаются в чистые сущности.

Свинья в сетке... Курьез, подсмотренный фотографом, развернулся в фантастическую гиперболу – художник упивается зрелищем хвостатых полурыб-полусвиней, ведущих подводный образ жизни. Кленовая ложка хорошо пахнет, но фотоаппарат подхватил чрезмерность широкого жеста мужчины, нарочитость восторженного лица женщины. Не цветок же он ей поднес! У графика появляется именно цветок. Лошадиная челюсть... Не потому ли с такой озабоченностью присматриваются к ней, что хотят на ночь... класть в большую банку с водой... На другом снимке лицо покупателя испуганное и отмеченное алчностью. Может, и в самом деле, пугается он, что придется скармливать мерину ассигнации? А этот немолодой уже щеголь, что привычно держит на плече лошадиный хомут... Не потому ли, что давно захомутован подругой жизни, втянулся и только ищет праздничный хомут, поновее?

Как Мацияускас разгадывает и осмысляет жизнь, так Делтува доводит до логической законченности то, что он находит у Мацияускаса. В этих снимках курьез вырастает в гиперболический ход мысли, в неожиданную, но отныне несомненную связь вещей. Базарный мир смотрится карнавально перевернутым миром обычных отношений.

"Сельские базары" можно было бы назвать "Встречами на базарной площади", потому что об этом, о встречах, о контактах идет прежде всего речь. Покупатель с продавцом, покупатель с покупателем, покупатель с товаром, продавец с товаром или с выручкой... Репортажные на первый взгляд снимки полны буйной символической энергии, но в некоторых из них она взрывается пронзительной, горькой нотой.

Например, отчаянно мычит, задрав голову к небесам, привязанная к пустой телеге корова. Спицы колеса, каркас тележного кузова заполняют большие половины общей плоскости снимка. Эта решетка – как коловращение бессрочной каторги. "Доколе!" мычит животина, святотатственно требуя ответа от своего, коровьего, бога. На другом снимке – широко распахнутая, изогнувшаяся ноздря и громадный коровий глаз, в котором отразилось небо. А вдали – резные силуэты: люди, "легковушки", лошадь под хомутом, веселый дяденька, пьющий из бутылки. Вот тебе и тризна, отлетающее дыхание! Это – конец.

Вам конец, шутки да балагурство. И вам, "Базары", конец. Здесь вызревает новая тема Мацияускаса. как в "книжке поэта бывает строка, предвещающая новый цикл.

Отметим, что на протяжении многих лет поэт-фотограф должен был отбиваться от упреков в литературщине. В 1969 году только что отмеченный главным призом в Руженброке (ЧССР) и на прибалтийской выставке "Янтарный край" Мацияускас вместе со многими щедрыми похвалами получил примечательную оговорку – "инсценировщик", "придумщик". "Несмотря на некоторую литературность и придуманность своих сюжетов, в лучших работах автор доказал и силу своего аналитического взгляда, и способность сопоставить и освежить даже самые обыденные веши, и умение мыслить философски, умение многое вместить в узкие рамки фотоснимка" [3, стр. 24], Скирмантас Валюлис, автор этого микроэссе, высказался тактично. Другие выбирали формулировки похлеще: да полно, фотография ли это? Не иллюстрации ли на литературные темы?

Спустя десять лет упрек не был снят, но переведен в ранжир понятной, извинительной прихоти. Вергилиус Иодакис, историк литовской фотографии, всегда внимательно следящий за живой фотографической современностью, понял "литературщину" в опытах Мацияускаса как стремление к особой, "игровой" фотографии и увидел в этом свою логику. Он рассказал о нескольких попытках фотомастера создать произведение на антивоенную тему. Был "Крестоносец": на шее у музейного рыцаря, будто бы вышедшего па демонстрацию, фотография сегодняшнего вояки – без одной ноги, на костыле. Была "Пушка": рядом со средневековой неуклюжей пушкой целуются юноша и девушка. Им пушка не нужна. Они отвернулись от нее. Даже не видят. По-моему, не упрекать следует автора за некоторую литературность и придуманность сюжетов, а эту отличительную черту ставить ему в заслугу. В таких работах не нужно примирять "документальное" с "художественным", Образ-замысел в подобных случаях автор воплощает не в словесной, не в звуковой форме, как писатель или композитор, а в плоскостно-визуальной и создает свой образ-произведение, аккумулируя и концентрируя крупицы наблюдений жизни. Здесь действительно фотоаппарат адекватен кисти живописца, шпателю скульптора" [12].

"Литературный" период был естествен для складывавшегося стиля Мацияускаса. И так же как очевидны были приобретения на этом пути, постепенно становились понятны потери. Фотография, расширившая свои возможности до невиданных ранее пределов, вдруг обнаружила, что и на чужой территории она работает чужими средствами. Оставаясь по форме фотографией, она, по сути, стала картинкой, к которой следовало подыскать тезис-подпись. Иногда разгадка была коротка и однозначна, иногда допускала варианты и толкования. К этому могла подключиться эмоциональная сфера, рождая улыбку или гневно поджатые губы. Но в любом случае сначала надо было понять, обратиться к подпорке тезиса, а уж потом можно было почувствовать его ироническую или саркастическую силу.

Если отвлечься от дотошной хронологии, то переходный момент к зрелому стилю Мацияускаса можно обнаружить еще в знаменитом "Колесе".

Мы видим: занятой человек, сгорбившись, тянется по делам, забот у него полон рот, тяжесть в обеих руках, а мальчишка поспешает куда-то с птичьей беззаботностью, сунув обе руки в карманы. Мы присматриваемся: они разминулись, они, кто только начал жизнь и у кого она близится к закату. Вглядываемся еще: зачем бедняге два колеса, два тяжелых колеса? Или предчувствует, что на своих двоих скоро далеко не доберешься? Беззаботный мальчуган – сам себе и лошадь, и всадник... Спохватываемся: да ведь они прошли, занятые собой, даже не увидав друг друга, не уловив, что складывается из них высшее единство, что оба – начало и конец чего-то. Оглянись, малыш, – ты будешь таким! Оглянись, взрослый, – собственное твое детство вприпрыжку промчалось мимо тебя!.. И новый, новый навертывается слой ассоциаций: колесо – давний, извечный символ. Мы говорим, круг жизни, сезонная круговерть. круговорот веществ в природе, все возвращается на круги своя... Недаром, ох недаром несет этот человек колеса, а не мешок с картофелем, не бидон с керосином!

Образ становится многозначным, метафора – многоплановой. На язык логики она переводится с трудом. И если "Крестоносец" был понятен только как постановка, если в "Пушке" сильна была как раз литературная сторона, претензия быть фотопритчей, то снимок под названием "Колесо" (не важно, возник ли он сначала в голове фотографа, как утверждает В. Иодакис в другом своем выступлении, или, как уверяет автор, возник абсолютно репортажно, на солнечной улице, без всякой подготовки) не случайно несет в себе стилистику репортажа. Отныне метафорическое начало будет в снимках Мацияускаса находить свое выражение без посредничества литературы, не претендуя быть притчей, басней или плакатом с подписью.

Серия "Ветеринарная клиника" стала дальнейшим шагом в сторону новых творческих ориентиров.

Сам фотограф объяснял свой замысел тягой деревенского уроженца, пусть даже поселившегося в городе, к тому, что напоминает детство, землю, прежнее отношение с природой. "Клиника – это сельскохозяйственное предприятие в городе. А я наполовину человек сельский. Люблю животных. Мне было интересно, как работают врачи, что из себя представляют люди, приходящие с животными в клинику. Женщина просит главврача: "Полечите мою корову, мы с ней как сестры". Приходящие – люди с разной психологией. Встречаешь и сантименты, и настоящую привязанность, и – что греха таить – психологию потребительскую" [13, стр. 16].

Важен, конечно, не импульс к творчеству, а результат. Он другой. Совсем не сантиментам, не корысти тем более отдано главное внимание фотографа, а настоящей человеческой привязанности, настоящей доброте.

Собачку вынимают из хозяйственной сумки. Глаза больные, нос температурой, И стоит над ней с суровым, горьким видом маленький человек восьми лет, а чуть поодаль другой человек, лет тридцати, тоже сокрушенный. Привели козу, и пока врач ослушивает, заглядывает в зев и под веки, хозяйка, поджав губы, всем телом, всей позой сопереживает домашней скотинке – будто ей самой щупают пульс и заглядывают в глаза.

Это первый, общий пласт "Клиники": человек перед лицом боли ближнего своего, пусть даже ближний – бессловесное существо, меньший наш брат.

Лежит на операционном столе лошадь, стянутая и перетянутая ремнями, и смотрит в потолок тем же громадным глазом, что остался в памяти после "Базаров". Распласталась навзничь корова, тоже в ремнях, с цепью, и деловито колдуют вокруг нее шестеро в белых халатах. Вот еще одна, и снова тот же глаз, теперь закатившийся в беспамятстве, а люди подключают капельницу, вводят физиологический раствор...

Это второй пласт – уверенность и спокойствие, озабоченная деловитость тех, кто, в отличие от нас, знает, чем помочь. Нет у них, у этих людей, никакого сюсюканья, пошлого велеречия ни в жестах, ни в лицах, ни в словах. Боль животного тиха, бессловесна, но в ней же и отчаянное ожидание, доверие к тебе, человек. Кто, как не старший брат, поможет, когда больше неоткуда ждать избавления?

И человек, не уставая, пускаясь на любые ухищрения, врачует, успокаивает, ведет борьбу с несчастьем и со смертью.

Кто же они, эти люди? Святые? Подвижники? Айболиты?

Так начинается третий пласт. Приглядитесь к этой обстановке. Скорее чистилище, чем храм. И люди – как мы с вами. И колючие, и усталые, и растерянные в иной момент, и в восторге победы, и в отчаянной неизбежности проигрыша, и в сладком расслаблении после выполненного, очень трудного долга.

Этот шьет, шьет и шьет коровью рану, подхватывая из рук ассистента пинцеты, нитки и зажимы. Сколько он может так простоять, изогнувшись немыслимым образом? А этот откинулся, расправил спину, в шапочке, в резиновых перчатках. Взятый взглядом снизу, на фоне застекленного потолка, в окружении белых круглых фонарей, он мог бы показаться богом этого угла вселенной, так непохожего на наш обычный мир. Но нет, не бог. Не с облегчением расправил плечи человек в халате, а печально развел руками. Потому что занят он – вскрытием. Потому что не сказка перед нами про доктора Айболита, такая славная и такая трогательная сказка с неизбежным благополучным концом.

Мацияускас, даже если б захотел, не сможет переделать себя. Монументальность присуща его изначальному взгляду на мир. Но одна стилистика свойственна "Сельским базарам" и совсем другая – "Ветеринарной клинике".

В этом последнем цикле очень важна разность потенциалов: не собственно человеческое благородство восславлено до небес, а человечность по отношению к зверю.

Щенячье благодушие юнца немногого стоит, меньше чем доброта умудренного, побитого жизнью человека. На снимках Мацияускаса встречается среди прочих ветеринаров фигура пожилого, худощавого, длинноносого мужчины со светлым пушком на голом черепе. Вот он металлической "козьей ножкой" лезет буквально и пасть быку, а она, пасть, в неожиданном повороте, предстает чуть не мордой крокодила. Вот он же, в белой медицинской шапочке-колпаке, в халате, застегнутом под мышкой, – голое плечо, голая рука... И чудо преображения: реалистические детали собрались в античную композицию. Быт службы вырастает до Бытия Служения.

"В процессе съемки, – рассказывал Мацияускас об этой серии, я понял одну простую вещь: надо выходить на темы, которые не решали до тебя, надо расширять круг поисков. Конечно, само по себе открытие новой темы не гарантирует успеха. Нужен новый подход к ней, новая форма, новые категории. Сколько еще людей, профессии обойдены репортерским вниманием! Честное слово, они этого не заслуживают!" [13, стр. 18].

Новый жизненный пласт – понятно. Новый подход? Новые формы и категории?.. На первый взгляд стиль Мацияускаса остался прежним. Клокочущая авторская энергия, отличающая каждый снимок, постоянно толкает фотографа на сильнодействующие выразительные средства. Снова ракурсы, снова короткофокусная оптика, сломы линий, перепады секущих плоскостей, тоновая игра-перекличка поверхностей и обычная композиционная дерзость, когда главным в картине оказывается всего только подробность, деталь, и расположена она не в центре кадра, тогда как основное пространство снимка отдано чему-то второстепенному.

Однако приглядитесь: ракурсов стало поменьше и не такие уже кричащие. Тактичнее, сдержаннее теперь "предмет сечет предмет", и даже – вот новость-то! – не раз и не два за спиной персонажей возникла самая натуральная плоскость, стена, простыня или поверхность перевернутого операционного стола, перпендикулярные оси съемки. Не говорю уж о том, что, случается, широкоугольник уступает место "нормальному" взгляду пятидесятимиллиметрового объектива. Добавлю, что общий тон снимков стал ровнее, светлее.

Мацияускас из тех, кто считает для фотографии оскорбительными всякие потуги на изысканную живописность. Любимая его гамма – от серого к густо-черному. Но даже и гаммой-то трудно назвать этот хроматический аккорд, где нет многих тоновых или полутоновых соотношений. Портрет его работы "Народный мастер" – одна из нашумевших работ – нуждается в исключительно бережной типографической печати, иначе лицо человека сольется в темное месиво трудноразличимых оттенков. Портрет так и задумывался – как черное на темном.

Но есть у Мацияускаса маленькая серия о штукатурах, где, напротив, светлое пишется по белому: снято против потока света, на фоне солнечных окон или стен немыслимой белизны. Все видно, прорезалась каждая крупица, а общее ощущение – странной сдвинутости хроматической шкалы, как если б дело происходило под бестеневой лампой в операционной или если б мелодия исполнялась только на самых высоких, уже стеклянных нотах рояля.

В "Сельских базарах" оттенки серого и черного были намеренно неупорядочены: сюжет решительно отвращает от зализанности, которая могла бы придать этим сценкам вид этнографической коллекции. Подобно всем остальным слагаемым поэтики "Базаров", тоновые соотношения здесь экспрессивны и заведомо "корявы". Снималось это все на протяжении нескольких лет, в разное время дня, при разной погоде, но будто всегда стояла осенняя холодноватая пасмурность. Теней, подчеркивающих объемы, тут вовсе нет, есть какая-то ползучая чернота, что живо заполняет все участки, где не следует задерживаться взгляду.

В "Ветеринарной клинике" с учетом новых задач, с учетом того, что заявлено в "Штукатурах", воцарился ровный, рассеянный свет, не мешающий рассмотреть подробности, не мешающий темному или светлому удару временами. Это не серебристый серый тон Кунчюса, когда мерцание, кажется, исходит от самих предметов. Это какой-то запредельный свет таинственной природы, без оговоренного источника и направления. Что ж, может быть, так и должно быть в месте, где утоляют боли и страдания, где люди – как великаны, где сами своды, перекрытия и потолки закругляются, как бы ограничивая и замыкая нынешнюю, камерную вселенную...

Отступление, робость художника? Или смелость, разрешающая пересмотреть то, что найдено, вернуться к более скромным, но потому-то и более эффективным теперь приемам? Уходит нарочитая, заведомая заостренность. Автора теперь все больше интересует не самая крайняя граница, до которой можно дойти в исполнении приема, а лишь стадия, достаточная, чтобы прием сработал.

Может быть, просто стиль Мацияускаса достиг периода своей "высокой классики"?

Или все проще, и это мы с вами научились говорить на языке поэта Мацияускаса, освоились с правилами его мира, осознали налаженные закономерности его собственной, ни на что другое не похожей вселенной?

...Если будете в Каунасе, вы не сможете пройти мимо Ратушной площади. А там, может быть, вас заинтересует старый двухэтажный особнячок, где разместилось местное отделение Литовского фотообщества. Купив входной билет, вы можете по старым, гулким плитам спуститься к просторным, хорошо освещенным залам подземелья, в так называемую Выставочную галерею. Здесь наверняка будет развернута очередная экспозиция – работы фотографов из Грузин или Туркмении, из Венгрии или ГДР, Индии, Канады... И, может быть, если вам повезет, вашим гидом окажется вежливый человек с высокой шевелюрой. Пощипывая реденькую бородку, он проведет вас от снимка к снимку, негромко давая пояснении. Верьте каждому его слову, но не верьте его мягкости. Он из породы бунтарей. В вопросах, дорогих для него, он бывает яростным спорщиком, вплоть до ударов кулаком по столу. Особенно не советую доказывать ему, что фотографии только на то и годится, чтобы исправно фиксировать окружающий мир, а внутренний мир художника для нее навечно заказан. Гут я вам обещаю обличительную речь, напористую, клокочущую, злую, с самыми неожиданными аргументами!

Думаю, он имеет на это право

А если у выхода из галереи среди самых прославленных работ литовских мастеров будут продаваться какие-нибудь снимки Александраса Мацияускаса, не теряйте ни секунды и попросите автограф у вашего гида.