Переплетение времен (А. Кунчюс)

Снаружи дома старого,
к Стене,
в морщинах и рубцах,
лишенной окон,
к слепой Стене
на внутреннем дворе
прижалось время,
прислонилась вечность.

Юстинас Марцинкявичюс

Альгимантаса Кунчюса можно назвать счастливейшим из фотографов: он как будто слышит беседы вещей. Световые оттенки, тоновые соотношения, гладкость или шероховатость поверхности, ритмические пропорции увиденного для него не есть профессиональные компоненты будущего снимка. Они для него – язык, на котором вещи общаются друг с другом. Сам он выступает непрошеным свидетелем, но вместе с тем и как заинтересованный переводчик.

Не расставаясь с карманной "лейкой" в течение многих лет, Кунчюс был способен найти примечательный кадр в разгар застолья, в тихую минуту уединения, среди официального ритуала. Он мог заинтересоваться оконным пятном на паркете, отблеском луча в графине, запястьем с ободком цепочки от часов. Отлеживаясь от гриппа, он упоенно снимает пространство между двух рам и отблески зимнего морозного дня на полутемном внутреннем дворике. Я видел десятки вариаций этого сюжета. Предметы оставались теми же, а беседы между ними шли каждый раз о другом.

Рамуальдас Озолас полтора десятилетия назад писал:

"Фотография для Кунчюса стала той формой самовыражения, которая позволяла реализовать два существенных начала природы художника – и импульсивность и тягу к рациональности. С наибольшей аутентичностью удовлетворяя потребность конкретного действия, ощущение вещественности, фотография в руках А. Кунчюса превратилась в своеобразное средство рациональной обработки эмпирии. Мир Кунчюс воспринимает как онтологическую реальность, сущность и смысл которой составляет конкретное ее проявление" [3, стр. 2].

Исследователь упоминает о многочисленных полуучебных этюдах молодого Кунчюса, интуитивно утверждавших "бытийность натуры". Замкнутый, фанатично преданный своему творчеству, Альгимантас Кунчюс вновь и вновь, не жалея сил на эксперименты, пытался овладеть тем, что сам он называет "молвой вещей". Что обретает предмет от соседства с другим, самым неожиданным, может быть? Как перекликаются их фактуры и формы? Что происходит с пространством, которое вместило в себя некую связь двух, трех, четырех объектов? Иначе говоря, он ищет их систему, пусть она и кажется на первый взгляд не вполне логичной.

Штудии предметов и групп предметов, фактур, форм, условий освещения, штудии человеческого лица и разных его участков, взятых очень близко. Некоторые из этих явно экспериментальных работ посылались на выставки. Успеха они не имели. Художник и зритель разминулись.

Тут нужна оговорка: дело совсем не в жанре, не в направленности авторского взгляда. Задолго до этого знаменитый Йозеф Судек снимал пузырящуюся воду в стакане, веточку на подоконнике, морозные узоры и льдинки на стекле. Будничное преображалось художником в волшебство, и фантастическое вместилище света, красоты, природной жизненной энергии. Судек использовал фотокамеру как синхрофазотрон, чтобы высвободить энергию, дремлющую до поры в покойных, как бы спящих атомах.

Рижанин Эгонс Спурис недавно тоже собрал коллекцию наград за снимки вещественного мира. Он обнаружил парадоксальную геометрию в соотношениях, которые до поры казались нам случайными, хаотическими. Пещи на его снимках, к восторгу зрителя, затевают странные совместные танцы: стены, провода, крыши, столбы, фонари сходятся и расходятся, как в фигурах кадрили. В припадке великодушия или ради озорства вещи вдруг принимаются объясняться нашими понятиями. Так в поэме герой, не будучи поэтом, изъясняется ямбом или амфибрахием – без этого его не допустили бы в эстетическое пространство художественного произведения.

У Кунчюса предметы говорят на их особом языке. Будни он изображает как будни. Поэзия для него – возможность понять вещь в себе без добавочных манипуляций с нею.

Этот фотограф не доверяет прямым углам, параллельным или перпендикулярным линиям, как и правильному кругу. У него подоконник будет косым, бочка с дождевой водой предстанет так, что верх ее сплющится в неправильный эллипс, створки окна откажутся петь в унисон с пограничными линиями кадра, а посильно станут вторить естественным, свободным линиям древесного ствола или лопушиного стебля на втором плане. Такая связь предметов, не геометрическая, не проверенная человеческим глазомером, рождает свои собственные, тягучие, загадочно плавные ритмы, виденные нами разве что в каком-то глубоком сновидении. Композиция становится дорогой к предмету, уроком родного языка. Ручеек может звучать звонко и оживленно, почти совсем по-человечьи. Кажется, вслушайся повнимательнее – и вот-вот уловишь, откроешь, догадаешься, про что. Но нет, опять пропустил какие-то сокровенные детали. А вот трава, рейки забора, туманное стекло в слуховом окошке – они все понимают, они, чудится, готовы разрыдаться от сочувствия этому младенческому лепету...

В 1967 соду Кунчюс получил заказ от издательства "Минтус" – надо было подготовить большой альбом под названием "Виды старого Вильнюса". В конце концов, в тот тяжелый фолиант, давным-давно слывущий библиографической редкостью, вошли 215 фотоснимков из двух тысяч, которые были сделаны. В них стремление художника, толкавшее его на упомянутые "штудии", испытывалось на крепость вполне практической потребностью.

Обычно в фотоциклах о старых городах историк, архитектор и искусствовед сообща стараются потеснить художника (пусть все они совмещены в одном авторском лице). Что отбирается? Древнее. Ценное. Цельное. Закономерна оглядка на хронологию – так легче объяснить ход жизни квартала, города, страны.

Кунчюс с самого начала избирает другой путь. "В этой книге, – предупреждает он в предисловии, – не следует искать какой-либо исторической или хронологической последовательности. Фотографируя наш старый город, я не преследовал цели показать историю архитектурных стилей. Мне только хотелось помочь вильнюсцам и гостям столицы побродить по древнему Вильнюсу без традиционного гида. Историческую информацию моя книга, быть может, пополнит несколько иными впечатлениями".

Вместе с художником-оформителем В. Калинаускусом фотограф разбил снимки на десять разделов – это, соответственно, десять районов старого Вильнюса. А в заставке перед каждым разделом, на плане, набросанном небрежным карандашом, дастся главный ориентир квартала – маленькая фотография башни, костела, университетского здания.

Книга, значит, не против, чтобы ее, такую тяжелую, использовали как путеводитель. Путеводитель – да, но не собрание памятников, не иллюстрации к лекциям но истории или архитектуре.

"Мне хотелось,— продолжает Кунчюс, – чтобы зритель почувствовал себя одни на один со старым городом и пожил тем настроением, которое ощущаешь, прогуливаясь по пустынным, только что пробуждающимся ото сна улицам и переулкам, взбираясь на невысокие башни или холмы, забредая во дворики, где все дышит стариной. Поэтому моя книга – о городе, не о горожанах. Я направлял свой объектив в сторону от людей, от машин, от всего, что отвлекает внимание, мешает воображению углубиться в прошлое".

Но в книге есть и люди, и машины, и пионеры, и светофоры на перекрестках, и телефонные, электрические провода, которых не знал позапрошлый век. Оставленные в минимальном количестве, присутствуя на втором, на третьем плане, они не только не мешают уйти воображению в прошлое, а как бы даже помогают осознать дистанцию дней, лет, прошелестевших под этими стенами.

Большинство фотографий книги сняты объективом "Белар". "Белар" – из мягкорисующей оптики. Он отлично передаст игру света, бликующие поверхности, влагу мостовой, морозную прозрачность воздуха. Кунчюс пользовался им, чтобы вместо предмета, его жестких фактурных очертаний передать впечатление, то, чем стал предмет и данных условиях освещения, при данном взгляде с такой-то стороны.

"Моим гидом было солнце, – признается Кунчюс. – Я шел вслед за ним. Оно каждый раз по-иному освещало и перспективы улиц, и крыши домов, и камни мостовой, и старую, с осыпавшейся штукатуркой кирпичную стену, и кроны деревьев. Одни и те же предметы выглядят совершенно по-разному весной и осенью, туманным зимним утром и в жаркий июльский полдень. Поэтому в книге немало повторяющихся мотивов. Я пытался уловить постоянно меняющиеся впечатления и настроения".

Так не рассуждают специалисты по фиксации памятников архитектуры. Солнце, естественно, тоже их помощник, но в другом смысле: оно должно быть справа или слева от объекта, хорошо бы невысоко над горизонтом, тогда в косом луче прекрасно обрисуются все впадинки и выпуклости, малейшие пропорции объемов.

Кунчюс снимает не это. Он очень внимателен к материальной стороне объекта, но не для того, чтобы поставить тут же точку, а с тем, чтобы пробиться, прокрасться, пропихнуть в душу. Истинный его художественный объект – не камень, не дом, не портал, а то, что стоит за камнями и порталами, за фронтонами и арками, за нишами и решетками.

Как ни странно, Кунчюс не любит фрагментов. То, что для Римантаса Дихавичюса было бы отправной точкой, плацдармом для вылазки в сторону чистого артистизма. Кунчюса привлекает лишь иногда и с другой целью. Подпотолочиый ангел в Кафедре, оконная решетка в высокомерном готическом стиле, герб костела доминиканцев, лепные стены костела святых Петра и Павла с райскими птицами на оливковых ветвях... Не красота, не соразмерность пропорций, не тщательность отделки привлекает художника и предлагается нашим глазам. А своеобразное астральное тело, что окружает эти предметы. Если мы знаем, что конвейерным производством не отштампуешь тысячу таких товароединиц, если догадываемся, что мастер не в силах был сделать точно такую же вещь, появление ее на свет кажется чудом.

Но вот другие памятники, совсем не знаменитые, хотя тоже дошли до нас издалека. Две трубы и черепица на крыше. Изгиб другой крыши – как бы музыкальный изгиб, половинкой скрипичного ключа. Камень у порога дворца Сапеги – обыкновенный булыжник, и дверь совсем не парадная, вполне служебная, через которую прошмыгивало простонародье, стирая ступеньки коваными сапогами, плетеными лаптевыми подошвами, но чаще, конечно, голой ступней...

Перед фотографом они равны праздничное и повседневное, редкое и распространенное, прославленное и доселе вовсе нам незнакомое.

Недолюбливая фрагменты, Кунчюс, с другой стороны, так же мало склонен показывать нам целое. Он дорожит некими, вроде бы лишними подробностями. Они не только не мешают ему, они, похоже, просто необходимы.

Картинная галерея то берется в глубине улицы, обрезанная углом соседнего дома, то предстает фронтально, в упор, но не все колонны помещаются в кадр, а деревья слева и справа, как и частые провода с фонарями и лампочками, мешают разглядеть всю красу настенной лепнины. Трижды возникает башня Гедиминаса, этот общий ориентир города, но только один раз – во весь рост, а после вдруг отлетит на самый край площадки, и все прочее вокруг будет претендовать на внимание ничуть не с меньшими резонами. И ни разу, ни единого разу не попытался художник запечатлеть фасады многочисленных вильнюсских храмов снизу доверху, справа налево, так, как видны они на модели или из верхнего слухового окна напротив. Нет, точка зрения вторит взгляду человека, стоящего у входа. Всматриваясь в восточный фасад костела святого Иоанна, в верхние его метры, чувствуешь себя так, будто задрал голову и придерживаешь шапку. Не ворота бывшего базиликанского монастыря заинтересовали наблюдателя, а барочная, кокетливая в своей тяжести надстройка над ними. И прихотливый жилой лом на улице Арклю представлен всего только верхними этажами, участком крыши и прямоугольной дымовой трубой.

Потому что – и это самое главное – не памятники как таковые интересуют Кунчюса, а их связь друг с другом, с окружением, с нами наконец.

Он склоняет, спрягает вечное и преходящее, лежащее века и длящееся минуту, день, сезон. И никогда он не видит, не замечает, не подчеркивает такой антитезы: мертвое и живое. Речь идет только об общности в высшем смысле. Где они равны – камень и дерево, камень и снег, камень и зеленый листик? Кажется, они вглядываются друг в друга, чтобы отразиться в соседе и открыть соседа в себе.

Стена может распахнуться на всю плоскость снимка, снизу ей будет аккомпанировать веселая возня ребятишек, сверху – развесистая ветвь, Композиция могла бы показаться произвольной и нарочитой, если б не след этой самой ветви: стена приняла теневой отпечаток в самом центре предложенного нам пространства.

Истинное призвание Кунчюса – создавать такие пленительные композиции, где каждый предмет, не переставая быть самим собою, осмысляется с новой стороны, в соседстве с другими предметами, в родстве с ними.

С годами Кунчюс все чаще обращался к человеку, но оставался верен своей эстетической платформе. То же самое, категорически избранное не вмешательство, а вслушивание, вглядывание, стремление вчувствоваться, понять. Тот же принцип – не перекодировать увиденное на свой собственный язык. Так удобнее, да больно большие потери. А предоставить ему возможность изъясняться на собственном языке, увидеть портретируемого в сложной, противоречивой целостности с его средой, взять их как перекличку борющихся и тяготеющих друг к другу элементов.

Московский искусствовед Виктория Лебедева сказала об одном из портретов его работы, что это – "пейзаж лица". Поразительное наблюдение! Широкое, изрезанное морщи нами лицо много пережившего человека действительно предстает перед зрителем, как незнакомый ландшафт отдаленной страны, со своими солнечными и пасмурными зонами, со своими климатическими поясами: глаза добры, но и печальны, губы полны скрытой горечи, хотя и заставляют себя безуспешно раздвинуться в подобие любезной улыбки.

Легко снимать человека, когда хочешь подчеркнуть, укрупнить одну его черту, и без тот видимую даже невооруженным глазом. Ученого-мыслителя, скажем, хочется сделать еще умнее, служителя музыки – еще возвышеннее и отстраненнее от земной прозы, красавца артиста – еще красивее и артистичнее...

Кунчюс (помните его неприязнь к фрагментам?) ищет в человеке другое. Он планирует далеко не очевидную, искомую цельность как некий многосоставный икс и ловит его, ведомый интуицией художника, терпением исследователя, страстью охотника. Заранее он знает только одно: этот икс не просто, может быть даже парадоксально, связан с очевидным, внешним, привычным. Открытие всегда несет в себе удивление.

Люди на портретах Кунчюса видят, что их снимают, но относятся к этому спокойно, доверчиво. Одни как бы на время отвлеклись от собственного, что занимает их всерьез. Другие движутся мимо аппарата своей дорогой как бы разом и в прямом и в переносном смысле. Третьи схвачены в момент сосредоточения поглощенности мыслью. И то, что рисуется в это время на их лицах, нелегко изложить словами, как нелегко передать значение музыкальной пьесы в логических, информативных пассажах...

Биограф художника пишет: "Фотография Кунчюса не отличается внешней экспрессией, эффектностью композиции. Главным для него является смысл образа, его жизненное содержание. В самых простых, повседневных мотивах он способен увидеть особую красоту, дыхание жизни, тонко запечатлеть настроение природы, психологическое состояние человека. Его фотография отличается мягкой, богатой нюансами пластичностью, свободой композиции, основанной скорее на смысловом, чем оптическом строе образа, уменьем воспользоваться эмоциональной игрой солнечного света".

Красота в творческой программе Кунчюса немыслима без простоты. Поскольку она, красота, не сочиняется, не изобретается, не выдумывается и не вносится в жизнь, а ловится, подкарауливается фотографом, то само ее явление нашему глазу не несет в себе ничего чудесного, сверхъестественного. Скорее, напротив: всякие сильнодействующие приемы охоты, вроде вычурных композиций, необычной оптики, редких способов печати, могут только отпугнуть будущую добычу.

Эта убежденность делает Кунчюса союзником таких художественных явлений, как итальянский неореализм, заявивший себя и в литературе, и в кино, и в фотографии, и в живописи, или, с другой стороны, как поэтика Чехова, его прозы, его театра.

Да, красота проста, но не все, что просто, красиво. Когда в конце пятидесятых годов итальянские кинорежиссеры попытались новые темы и мысли, новую изменившуюся реальность трактовать в духе прежней аскетической прозрачности, возникли тягостные подделки под искусство. Язык был прежним, но теперь с его помощью излагалась ложь, тогда как Федерико Феллини, которого вгорячах обозвали даже "убийцей неореализма", остался верен его духу, пожертвовав некоторыми слишком "простыми" и слишком "аскетическими" решениями.

Любопытна аналогия – ее привел один киновед – между детьми, часто появляющимися в финалах фильмов Феллини, и снимками Кунчюса "В город" (у него их много). В фильме "Мошенничество", например, пожилой, избитый и умирающий жулик видит из-за пригорка, как по дороге – на манер ангельского шествия – движутся детишки, собиравшие хворост в окрестностях. Они идут и негромко напевают, а старый грешник, поплатившийся за свою неправедную жизнь, шепчет-хрипит: "Подождите... Я хочу с вами..."

В другой работе того же режиссера (в фильме "8 1/2") в воображении героя проходят целые хороводы близких ему людей, в том числе и покойные родители. Пространство, в котором развертывается это галлюцинаторное шествие, то сужается до круга цирковой арены, то разбегается беспредельно, то обрывается уступами и душными лабиринтами серых бань, напоминая этакое чистилище... Киновед выявил тот же мотив в замечательном снимке Кунчюса: "Это может быть тропинка в районный городок. Но это может быть, в метафорическом смысле, дорога жизни. И, значит, дорога потерь. Об умершем мы тоже говорим: "ушел", "нас покинул"... Тот, что идет впереди и теперь едва виден, он тоже покинул нас. А вдруг навсегда?"

Точно подмечена здесь способность снимков Кунчюса наталкивать на умозаключения о взгляде наблюдателя. Аскетическая простота, чуть не простоватость делает некоторые его работы для рядового зрителя почти загадочной картинкой: "Найдите, где спрятался сторож овощебазы" или "Сколько яблок на этой яблоне?" Надо еще и еще всматриваться в пятна бромистого серебра, чтобы открылось, что же здесь привлекло внимание автора, самого первого наблюдателя. Идя за ним, мы учимся его зоркости, его отношению к жизни и, значит, начинаем постепенно понимать его самого.

Кунчюсу чужд язык повышенной пластичности, однако при всей репортажной сочности его работ они по духу все-таки не репортажны: жанровая сценка перерастает себя и становится суждением о мире. Тонкое замечание о портрете как "пейзаже лица" верно еще и в этом повороте: трехмерный мир берется автором как воплощение бесконечности. Категории формы перестают быть всего только данностями эстетики, они теперь – способ философствования (см., например, "Тринадцатилетняя"). Когда в снимках "Сестры из Мэседжяй" или "На мосту в Паланге" находят мотивы Брейгеля, речь идет, конечно же, не о подражании, стилизации, а о желании вынести суждение, приговор увиденному, свести нас с глазу на глаз с реальностью, самотипизирующейся настолько, что уже выглядит гротесково заостренной.

Высказывалось мнение, что Кунчюс в гуще художественных исканий литовских фотографов – решительный противник живописных принципов, но зато очень многому научился у старой народной деревянной скульптуры.

Никогда – ни в пейзажах, ни даже в портретах – Кунчюс не увлекался чисто живописными, прикладными красотами. Подобные решения наверняка кажутся ему условными – театральный задник, не смущающий на сцене, будет кричаще уродлив в кино.

Живописность существует в работах Кунчюса в скрытом виде, подспудно, как бы самопроизвольно, возникая из реальных красок природы и вспыхивая то игрой тоновых соотношений, то строгой гаммой серебристого света, со звонким светлым маревом неба и двумя-тремя густыми, басовитыми аккордами теней. Зато работы Кунчюса обладают особым выразительным качеством, которое, наверное, лучше назвать графической музыкальностью.

Юрист по основному своему образованию, он параллельно с университетом изучал музыку в Вильнюсском педагогическом институте и, случается, упоминает сокрушенно, что занялся ею слишком поздно, чтобы отдать ей жизнь. С двадцати четырех лет он стал фотокорреспондентом. Сначала еженедельника "Литература ир Мянас", позже – толстого журнала "Культурос барай". Но музыка не ушла из его жизни.

Ритмом пропорций, чередой повторений, перекличкой объемов, линий и плоскостей она, эта визуальная музыка, заявила о себе с самых первых работ фотохудожника. Пластический мотив он часто видел и оформлял как музыкальный. Мог оставить в кадре от дома только гребень крыши, чтобы тем явственней прозвучало эхо с лесной опушкой, с травянистой прогалинок в глубине. Или не сам дом его заинтересует, а безмолвный разговор его с летним, но суровым небом.

С годами он все изобретательнее в видах и подвидах музыкальности. В "Сестрах из Мэседжяй" два старушечьих лица расположены так, будто зримое эхо отлетело и отозвалось в стороне. На снимке, что называется "У карусели", собственно никакой карусели нет, мы видим только очередь к ней, но спины, плечи четырех полнотелых женщин сами собой образовали карусель, и поворот девочки, обернувшейся куда-то совсем в иную сторону, добавляет живую плавность этому букету тяжелых движений. Чем больше всматриваешься в них, тем больше открываешь оттенков смысла. И уже ловишь символическую подоплеку в оглядке девочки – не перешедшая пока в мир взрослых, она еще открыта для чего-то, что те не замечают, от чего уверенно и равнодушно отгородились своими плотными спинами.

И совсем по-особому проявляется музыкальность в многофигурных композициях. Здесь возникает стройный контрапункт нескольких вроде бы разрозненных мелодий. Перед аппаратом десяток-другой, даже больше персонажей, и у каждого спой жест, своя посадка, свое стремление, но снимается не это. Снимается то, что незримо, но явственно их всех объединяет, Та сила, что собирает атомы в молекулу. Та сила, что из песчинок делает пляж, а из толпы – народ.

Все слагаемые художественной программы Кунчюса, о которых мы говорили, и устремленность к постижению глубинной фундаментальной истины, и понимание красоты как простоты, и музыкальность, воюющая с живописью, – не создали бы в совокупности большого и оригинального художника, если бы не цементировались некой нравственной величиной, тягой все проверить на крепость по основам народной жизни, народной морали, народного миропонимания.

Вот почему произведением всей его жизни, начатым полтора десятилетия назад и еще не оконченным, стал цикл "Воскресенья".

Точнее было бы назвать его циклом циклов. Тут есть и репортажные зарисовки некого события, и главы, разделы, параграфы, складывающиеся по признаку тематической близости, и снимки-варианты или снимки-полуварианты, идущие под одним названием, но с добавлением разных номеров. Есть, наконец, вполне законченные, завершенные в своей единичности работы, связанные с остальными только общим ощущением мотивов, пересматриваемых или дополняемых. Внутренняя конструкция "Воскресений" с их повторами и псевдоповторами, отыгрышами и контрвариантами напоминает прихотливую и пеструю готику старых замков или романтических романных структур вроде "Отверженных" Гюго.

"Воскресенье – это вольное время, обрыв налаженной трудовой деятельности. Кунчюс снимает результат того, как люди сталкиваются с этим обрывом. Художник не представляет нам течение, развитие нетрудового дня – с утра до вечера. Он демонстрирует страсти, чувства людей. От поющей, переливающейся звонкими аккордами радости "Мальчика с транзистором" до трогательною драматизма фигуры старика, надевшего свой воскресный костюм и с какой-то ностальгической печалью смотрящего на развлечения молодежи ("На мосту в Паланге")... Схваченные объективом чувства разнообразны: "Воскресенья" – это мозаика, творческой волей сложенная из разнохарактерных кусочков. Будучи сложенной, она работает как единое целое – создает ощущение воскресенья. времени радости, праздника" [10, стр. 22] – так пишет искусствовед Валентин Михалкович. Воскресный костюм, о котором он упоминает, становится метафорой ощущений персонажей, на которых наведен объектив Кунчюса. Рабочий человек, прекрасный в любом затрапезном виде, в комбинезоне или потрепанной курточке, служащей много лет, надев лучший свой костюм, будет скован и как бы не совсем принадлежать себе. Можно было отмахнуться от этой подробности, поискать мгновение, когда она не бросается в глаза. Кунчюс. напротив, подчеркивает эту трогательную деталь. Его герои действительно в какой-то мере не принадлежат сами себе. Они собираются у подвод и автобусов, у каруселей в парке, на морском берегу, останавливаются у перил моста или возле веселого аккордеониста. Они поют, танцуют, шушукаются, хохочу!. Но чаще всего они смотрят мимо друг друга, на вас или мимо вас с ожиданием чего-то неведомого, прислушиваясь то ли к себе, то ли к чему-то, что разлилось в тихом воздухе далеко вокруг. Как только все они собрались воедино, так тут же каждый из них оказался наедине с традицией. И тем интереснее проследить, что при этом происходит. Ибо ответ на ситуацию, данную традицией, образует в конце концов то, что оказывается позже Историей.

Персонажи Кунчюса – обычные люди, смешные и грустные, странные и непонятные, симпатичные и настораживающие, располагающие к себе и не очень. Но на свидании с традицией человек со всеми своими достоинствами и недостатками становится явлением историческим (пусть даже микроявлением, атомом истории). В цикле "Воскресенья" важна не только оторванность от бытовых забот, поворот к высокому, торжественному часу, важен и момент воскресения истинной человеческой предназначенности, осознания себя как родового существа, чья роль не исчерпана бытом, а тяготеет в это мгновение к Бытию.

Меняется ли Кунчюс? Разумеется. Его новый цикл "Вещи без людей" не есть простой возврат к прежним "штудиям". Композиции стали более гибкими, цельными, более смелыми. В другом коротком цикле "Прощание со старой усадьбой" мы, кажется, знакомимся с завтрашним Кунчюсом: он полюбил густой черный цвет, развернутые многоярусные построения, оглядку снимаемого на объектив, более тесную, чем раньше, взаимоперекличку людей и вещей...