Сегодня, сейчас, в это мгновение (А. Суткус)

Когда оставить на Земле, как след,
Ты хочешь память по себе, хоть малость,
Готовься жить до полных сотни лет!
Трудись, как будто жить лишь день осталось.

Юстас Палецкис

Математики любят по малейшему поводу выстраивать так называемое многомерное пространство. Иногда оно имеет физическое выражение, иногда остается всецело гипотезой на бумаге. Так вот, если в подобном, истинно многомерном пространстве расположить галактику литовской фотографии, миры и созвездия ее замечательных мастеров (и тех, о которых шла речь, и многих других, ничуть не менее достойных искусствоведческого анализа), тогда в самом центре этого постулируемого мира, на скрещении его фундаментальных осей возникнет поэтика Антанаса Суткуса.

Оговорюсь: плохо понял бы меня тот читатель, который решил бы, что перед нами художник без крайностей, что он "ровнее" и "центровое", скажем, Мацияускаса или Кунчюса, Бутырина или даже Ракаускаса. Суткус мастер ярчайший, виртуозный и по-своему тоже не имеющий конкурентов. Разговор о срединности его поэтики совсем иной природы. Он объясняет, почему остальные фотографы, более или менее сознательно приклонялись к его плечу, опирались на его платформу, видели в ней благую возможность оставаться собой... Положительно, если бы Суткуса не было, его следовало бы придумать, иначе пестрота и многокрасочность литовской фотографической школы лишились бы своего магнетического центра.

Сам Суткус из скромности отказывается от чести называться в числе зачинателей литовской школы. Когда он приехал в Вильнюс, чтобы поступить в университет, уже существовал зародыш будущего Фотообщества – фотографическая секция при местном отделении Союза журналистов Литвы. Существовали и "конкуренты" – кружок фотолюбителей, где выделялся боевитый в ту пору Дихавичюс.

Первые, чувствуя себя журналистами, только с фотоаппаратом, отстаивали взгляд на фотоискусство как на публицистику, с меткостью прицела, с мгновенностью отклика, с обращенностью к миллионным массам. Вторые, при всех оговорках, видели в фотографии род живописи и размышляли о силе пластики, о художественном воздействии, о приемах поэтического иносказания. Жизнь заставила их сделать несколько шагов навстречу друг другу, прежде чем они организационно слились в уставе Фотообщества.

И все-таки в этот переходный период именно студент факультета журналистики А. Суткус естественно и просто выносится в число ведущих фигур данного движения. Он стучится в авторитетные двери, ораторствует с высоких трибун, составляет и многократно редактирует уставные документы. С его мнением считаются, на него с надеждой и ожиданием смотрят фотографы постарше.

Многое объясняется его характером. Прежде чем будет решено что-то важное, он даст возможность высказаться каждому. Но напрасно вы думаете, что он с легким сердцем присоединится к большинству: в его уме вопрос уже решен, двух мнений для него не существует, и он приложит все усилия, чтобы, не нарушая атмосферы обмена мнениями, повернуть ход дискуссии в нужную сторону. Главное в нем, как я думаю, умение принимать решение и способность отвечать за него. Крепкая организаторская хватка, замечательное знание людей, фанатизм в работе, здоровое честолюбие – вот качества, сделавшие Суткуса лидером литовских фотомастеров.

Талант организатора проявился в нем с детства. В поселке, где жил Антанас, не было восьмого класса. Вчерашние семиклассники должны были ежедневно мотаться на автобусе на четырнадцать километров. Всем казалось это досадным, но все с этим мирились. Кроме него. Тринадцати лет с небольшим он написал обращение к районным властям и пошел по дворам собирать подписи родителей. Сам же отвез бумагу. Сам же разговаривал с важным дядей из РОНО. произведя на того, должно быть, сногсшибательное впечатление. Восьмой класс разрешили. Через два года и поселке была десятилетка. "Кто-то же должен...".

Безусловно. Но этот кто-то должен еще уметь делать то, на что он вызвался.

Суткус несет свою ношу почти двадцать лет. Сначала в учредительном комитете Общества, потом в правлении его. Сегодня это огромная хозрасчетная организация с миллионным оборотом, с собственными мастерскими, с собственными выставочными галереями Общество изготовляет фотоснимки для стен библиотек, клубов, дворцов культуры, музеев, пускает в продажу лучшие произведения литовских фотомастеров, изготовляет портреты лучших людей для досок Почета.

И все-таки главное для Общества не хозяйственная, а творческая сфера. Бесперебойна работа выставочных залов. В Литву прибывают фотоколлекции из разных городов Советского Союза и даже из-за рубежа – из Австралии, Бразилии, Эфиопии. Рассылаются, в свою очередь, сотни заказных бандеролей в обратном направлении – для участия в конкурсах, отечественных и международных, для ретроспективных или тематических вернисажей. Ну а помощь в художественных поисках? Иногда это творческая дискуссия, иногда – командировка со специальным заданием, В обществе полторы сотни членов и более двух сотен кандидатов. В фотоклубах, открытых при отделениях Общества, множество активистов любителей. Эту армию нельзя оставить без заботы. По уставу, не только маститый и прославленный художник, но и самый юный, делающий первые шаги, если он чем-то привлек внимание, уже имеет определенные права. Помощь аппаратурой и средствами, участие в конкурсах, разрешение на собственную персональную выставку... "Кто-то должен все это обеспечить...".

Развертывает работу издательский отдел: не только знаменитые альманахи "Литовская фотография" с очередностью раз в два года, но и методические брошюры. Для этого привлечен широкий круг искусствоведов, в том числе из других республик.

Чтобы решать все это, как минимум нужен зрелый администратор с чуткостью к искусству. Обществу повезло: во главе его стоит большой художник с жилкой администратора.

То, на что уходят главные силы Суткуса, можно было бы назвать "творчеством для творчества", творческими поисками для творчества других. Конечно, не обходится без потерь для себя. Сам он с грустной трезвостью отмечает, что совместить стол с телефонами и стол с фотоувеличителем чрезвычайно сложно, в накладе обычно остается художническая часть души. "Но кто-то же должен...".

Мы повторяем, может быть, с излишней старательностью, что поэтика мастера всегда связана с его характером. Слова "Стиль – это человек" до сих пор еще никто не оспорил. В случае Суткуса соответствие художественной программы личностной консистенции заметно, что называется, невооруженным глазом.

Он и в снимках своих – деятель, борец, гражданин. Он и в них согласен взять на себя самый трудный участок. Никаких полетов в мечтательные эмпирии – спокойное чувство "ангажированности", "завербованности" реальными запросами дня.

Подобная открытость идейной позиции может обернуться ходульностью, риторикой, – но только у эпигонов. В том, с чем выставлялся или что публиковал Суткус, бывали снимки иллюстративного толка, слишком просто, самыми очевидными средствами выражавшие его образ мыслей. Но удельный вес их невелик единицы на тысячу. Основной его творческий поток – произведения страстные, драматичные, всегда отмеченные мировоззренческой, философской нотой и при этом жадно ловящие трепет живой жизни.

Сегодня он улыбается в ответ на горячие призывы к "прямой фотографии": снимать-де надо то, что видим, то, что остановило внимание, заставило задуматься.

Скажем, хулигана в вагоне электрички, очередь у винного отдела без пяти четырнадцать, легкость нравов на танцевальной веранде... Разве это не социально? Разве не толкает к серьезным размышлениям? И правы ли мы, если отворачиваемся и проходим мимо?

Суткус улыбается, потому что этим "измом" он переболел еще в школе. Был у него "Любитель" – выпросил у соседа, – но не с тем, чтобы позабавиться, а чтобы тут же клеймить и разоблачать. Тринадцатилетний мальчуган вертелся у пивного ларька, в клубе перед сеансом, на автобусной остановке в день получки. И гордо показывал сверстникам, родителям, учителям – снимки, еще не очень качественные, но хоть сейчас на стенд "Не проходите мимо".

Не так давно, на обсуждении творчества нескольких молодых фотохудожников, я увидел Суткуса разгневанным. Он говорил мало и хмуро, довольно сдержанно, однако видно было, чего стоит ему эта сдержанность. Что задело его? Заносчивый возглас, что литовская фотошкола стоит на месте? Уверение, что идущим на смену ей молодым не под силу показать поэтические отблески, ассоциации, вспыхивающие в мозгу индивида? Или сами фотографии, где женская фигура в десятках поз представала смазанной, полупрозрачной, отвернувшейся, с рамкой кадра, режущей колени и прическу? В другой серии взгляд был сосредоточен на некой квартире: были сняты углы и закоулки, край пепельницы, кончик занавески, большое заплесневелое пятно во всей своей неприглядности распускалось на стене в ванной комнате...

Должно быть, это пятно и добило Суткуса.

– В студенческие годы я занимался этюдами, – рассказывал он мне потом, – Страшно подумать, сколько угрохал времени, пленки, сил. Руки, плечи, косы, солнечные блики, игра фактур...

– Не верю! – воскликнул я.

– Сам теперь не верю, но так было. И, должно быть, была в том своя небольшая польза. Я, впрочем, так и считал, что это мои штудии. Но до пятна плесени не дошел...

И не мог, разумеется, дойти. Время выкликало на площадь, под солнце, в колонны себе подобных, в веселую, добрую толпу на вечерней улице, в поля, в цеха. Так хотелось доказать, что всю эту волшебную, радостную реальность никто никогда еще не показывал правильно, а тебе это дело по плечу! То, что еще совсем недавно представало на газетных и журнальных страницах "вообще", этакими формулами на все случаи жизни, теперь, на переломе от пятидесятых к шестидесятым, требовалось увидеть в сложности, может быть, даже в драматическом противоречии и уж во всяком случае – в бездне неповторимых подробностей, каждая из которых просилась в символ.

Кружок энтузиастов, объединившихся вокруг фотосекции Союза журналистов, в основном из будущих журналистов, единомышленниками можно было назвать лишь условно, с неизбежной оговоркой. Время показало, что их индивидуальное самопознание, приведя к уточнению художнических ориентиров, скоро разведет их, сделает творческими оппонентами. Сближало их отрицание. И пока, кроме отрицания, у них ничего не было.

Снимок, всецело иллюстрирующий готовый тезис, расхожее клише, вот с чем они дружно боролись!

...В фотоальбоме "Вильнюсские будни" красуются две мадонны: одна с барельефа часовни Казимира, другая – миленькая женщина наших дней в кофточке и с короткой стрижкой, Это сопоставление придумал Ромуальдас Ракаускас. Оно в стиле всего альбома. Тут рабочих на съемке снимают снизу, в величавых позах, так что их хочется называть с большой буквы – Строитель, Каменщик, Каменотес. Когда на следущих страницах ты находишь каменные скульптуры, застывшие в нишах столь же величаво, сама собой просыпается мысль, что это – вчерашние герои, прежние святые, отмененные историей образцы для нравственного примера. Иногда сопоставление проникало в пространство одного кадра: цветущее дерево и цветущая девушка, желтая осенняя листва и простоволосая ласковая старушка, черная клякса заросшего холма и белые лица смеющихся детишек.

Вторым автором альбома был Антанас Суткус. Сегодня, зная последующие пути обоих художников, легко установить, что уже тогда они одну и ту же творческую задачу решали разными способами. Ракаускас шел от частности к общему, к тому, что объединяло даже малоподобные явления. Суткус двигался от общего к частному, единственному. В Вильнюсе середины шестидесятых годов его интересуют зеваки за спиной художницы с мольбертом, школьницы, играющие в классики, студент, раскрывший блокнот на ходу, грустный папаша при детской коляске, хор мальчиков и строй юных балерин. Он снимает первокурсника, держащего первую сессию, и семь зонтов в коридоре общежития "Таурас", лошадь, забредшую с телегой на стоянку такси, собачек в баулах, бойкий вечерний угол с телефонными будками... Но там, где он уже Суткус, на нас обязательно полыхнет пронзительный, суровый взгляд первого встречного, самого обычного незнакомца.

Об этом хорошо писал Лев Аннинский: "Ритм фигур на вильнюсских улицах соразмерен ритму зданий: вы замечаете даже не отдельную фигуру, или блик, или пятно, вы схватываете общее движение, поток и тонус. Если же вдруг лицо человеческое останавливает вас, если именно к отдельному лицу в композиции кадра что-то властно притянуло ваш взгляд, если вы не можете оторваться от лица, – но сомневайтесь: это Суткус. У Ракаускаса люди схвачены общим эмоциональным порывом – у Суткуса это всегда отдельные лица, отдельные воли, пусть они и собраны вместе. У Ракаускаса даже толпа не нарушает "интима личности" – человек в общей ауре толпы живет естественно. У Суткуса аура индивидуальна: человек как бы отделен незримой стенкой, он всматривается в себя. У Ракаускаса человек соразмерен миру, у Суткуса он соразмерен себе" [9, стр. 246].

Чуткий исследователь верно подметил как бы срединное место Суткуса между Кунчюсом и Ракаускасом. Пойдешь ли ты от сугубого лиризма Ракаускаса к щедрой социальной зоркости Кунчюса или, напротив, скользнешь мыслью от закрытости, замкнутости природы у Кунчюса к ее распахнутости и простодушной доступности у Ракаускаса, в любом случае на полдороге ждет одна и та же станция.

Л. Аннинский пишет: "Суткус ищет в человеке духовную автономию. То, что он знает о данном человеке, есть лишь знак неисчерпаемости. Лучше сказать так: чем больше Суткус знает о человеке, тем ему яснее, что он знает о нем не все. Это загадка Суткуса. Кунчюс, по видимости, говорит о человеке намного больше. Он куда щедрее Суткуса прорисовывает "социальный фон", иногда чуть не до степени натюрморта или бытового интерьера. Тут нам кажется, что вы знаете об этом человеке все. Но одновременно вы чувствуете, что не знаете о нем ничего. Это загадка Кунчюса. Его герой может смотреть на вас, но в его взгляде будет сквозить ироническая усмешка, как бы отбивающая в сторону ваше любопытство: ничего-то про меня не знаешь. У Кунчюса человек не вглядывается ни перед собой, ни в себя. Он полная загадка для нас, и он загадка для самого себя. Вернее, даже не загадка: жизнь у Кунчюса ничего не загадывает, она течет себе, не обращая на нас внимания" [9, стр. 247].

С Кунчюсом Суткусу не довелось работать в одной упряжке – творческий сплав был бы, наверное, чересчур хрупким. Свои поиски в человеке духовной автономии Суткус любит сопровождать лирическими откровениями Ракаускаса, открытой публицистикой Баранаускаса, полуплакатной метафоричностью Руйкаса (с первым он сделает еще альбом "Край наш Литвой зовется"; 1970, а вчетвером они будут работать над объемным фолиантом "Советская Литва"; 1978). И никакого разграничения сфер не было. Делали общее дело. Квартет тем и хорош, что можно различить каждый голос.

У Ракаускаса, Луцкуса отношение к повседневной текучке как к делу, требующему искушенности, работоспособности и самоотверженности даже, но отличному от того, что делается "для души". Суткус такого разделения не знает. Вовсе не потому, что в каждом своем снимке видит потенциальный шедевр. И те работы, которым уготована участь появиться всего только в альбоме или на газетной полосе, и те, что обдумываются, отделываются подолгу, чтобы потом еще дольше путешествовать с вернисажа на вернисаж, все они для этого мастера – часть более общего понятия, как бы странички его фотографического дневника.

Анри Вартанов писал об этом: "Иногда Суткус приближается к той границе, где кончается искусство как художественное творчество. Подчас это просто дневник человека с фотоаппаратом, визуальные заметки, признания, что он встретился с такими-то людьми и они возбудили у него такие-то чувства. У него есть также производственные темы, когда он рискует преодолеть грань неискусства, уйти в чистую публицистику. Но как человек талантливый, тонко чувствующий, одаренный необыкновенным взглядом, он способен извлечь искру эстетического даже из такого материала. У другого просто-напросто ничего не получится, а он добивается большого результата, используя, казалось бы, самые скромные и самые минимальные средства. Вот три немолодые колхозницы едут на телеге. Кадр так обрезан, что за телегой ничего нельзя рассмотреть, а в самом кадре тоже нет как-будто ничего особенного. Но автор так смотрит на этих людей, нашел такое мгновение, так преподнес его нам, что из скромной ситуации извлечено богатое человеческое содержание, – в полном единстве с эстетическим содержанием оно составляет ту правду жизни, которую может нам дать только фотографическое искусство".

Я видел своими глазами, как в четырехсотлетнюю годовщину Вильнюсского университета, старейшего университета нашей страны, Суткус, несмотря на то, что находился на бюллетене, бросался в самую гущу толпы, нещадно размахивая загипсованной правой рукой, а левой творил безостановочные чудеса – наводил на резкость, снимал, переводил кадр. В другой раз, поникший и немногословный, он собирался на похороны близкого человека, прославленного деятеля литовской культуры, но, однако, не забыл пересчитать ролики захваченной с собой пленки. Назавтра кто-то неосторожно осведомился, подвернулся ли какой-то интересный кадр. Фотограф вынул изо рта дымящуюся трубку и веско возразил:

– Я снимаю не для этого.

Он и в самом деле снимает не для этого. Пока он охотится за мгновениями развертывающейся жизни, терпением и покладистостью, он напоминает смиренного летописца. Это все – бывшее. Что развертывалось перед глазами и самое значительное из чего должно быть остановлено, оставлено, сохранено. Оно обязательно пригодится. Для чего?

Тут уже начинается сортировка. Что-то имеет лишь документальную ценность. В другом кадре нашему сознанию предлагается пища для художественной работы. Случается, происходит перетекание значений: вчерашний рядовой документ сегодня смотрится чуть не шаржем, шуткой, изобасней.

К шестидесятилетию Эдуардаса Межелайтиса Суткус перерыл свой архив и в считанные дни сымпровизировал фотовыставку о поэте. Зрителям было предложено около пятисот снимков за много лет. А можно было бы, как отмечал фотограф, выставить много больше. На правах близкого знакомого он снимал Межелайтиса в разных обстоятельствах. Что-то выставлялось раньше, от случая к случаю, а остальное, вполне приемлемое, любопытное, неожиданное и примечательное, ожидало – частью ждет и сейчас – своего часа.

Итак, все-таки "дневник фотографа", "зарисовки", "заметки", "мемории", чья польза, практическая отдача могут быть прописаны по разным графам. Но Суткус, собственно Суткус как неповторимый и глубокий художник, начинается там, где начинается человек.

Девушка в национальном наряде, обернувшаяся из праздничного хоровода. Ветераны – коллективный портрет целого поколения. Учительница на фоне учеников – строгое, сосредоточенное лицо. Портрет литовского семейства. Ударники комсомольских трудовых отрядов. Для стандартного безликого снимка достаточно было бы общей на всех улыбки. Суткусу дороже увидеть, что все они разные, что одно и то же мнение для каждого из них разного стоит и что впереди, даже в одинаковых условиях, у них разные судьбы.

Не видящий, не признающий мира вне его определенных, иногда жестоких социальных данностей, Суткус не останавливается на этом. Он замечательный психолог, пожалуй, как никто другой из литовских фотографов. Но и здесь он не ставит точку. Есть еще что-то за профессией и общественным положением человека, за темпераментом и складом характера, что интересует этого художника больше всего. В лице он видит лик, в характере – отпечаток личности, то есть совокупность черт, неповторимых в своей цельности.

Припомним серии других фотографов: "Цветение", "Последний звонок"... В название берется то, что объединяет. Мы еще встретим: "Сельские базары", "Сельские праздники", "Воскресенья"... Главная, все еще не завершенная серия Суткуса называется "Люди Литвы". Акцепт явно падает на первое слово. Не "обитатели" некоего заповедного края, даже не "труженики" просто, тем более не "типы", "фигуры", "характеры". Уже и этнографический справочник, сборник "физиологических очерков", как говорили в старину, был бы ценным и благородным начинанием. Суткус берет замысел по плечу своему таланту. Люди – вот кого он хотел бы запечатлеть на века из окружающей его современности!

И вот они перед нами, и имя им легион: женщины и мужчины, молодые и старые, сельчане и горожане, в будни и в праздники, на току и у чертежной доски, в президиуме и за кулисами, над рыбацкой сетью и на веранде залитого солнцем кафе, на пляже, на заснеженной улице, вдвоем, вчетвером, но чаще все-таки поодиночке – смотрящие на нас настороженными, чуточку удивленными глазами, одновременно и безмерно доверчивыми, и уклончивыми, как бы строптивыми.

Скирмантас Валюлис справедливо писал полтора десятилетия назад: "Снимки этой серии наглядно подтверждают творческую зрелость художника: тут мы видим не только искренних, правдивых, с ярко раскрытым внутренним миром людей, но и философские раздумья автора об основных проблемах человеческого бытия. Автор часто печален, потому что мудр, но он не пессимист – просто его вера в людей, его гуманизм открываются в горькой правде, в драматических столкновениях и противоречиях человеческой жизни" [3, стр. 54].

Люди на портретах Суткуса монументальны. Но не в том банальном смысле, который присваивается мускулистым скульптурным колоссам, принявшим условно-красивые или условно-классические позы. Нет, самим вниманием объектива Суткус укрупняет фотографируемого, как бы возводит его на пьедестал – иначе стоило ли заниматься данной человеческой особью? Чаще всего взгляд объектива фронтален. Человек в большинстве случаев предстает в фас или в три четверти. Обычно он отделен от всего мира и общается только с нами – через фотографа. Суткус не боится упреков в старомодности по этой части. Разве не старомодно иметь два глаза, две руки? Зато контакт, возникающий в наиболее естественных формах, может получиться самым содержательным.

Понятно поэтому, что Суткус как наблюдатель хочет, во-первых, увидеть портретируемого как можно ближе, а во-вторых, не желал бы быть назойливым подбираться к самому носу, тем более извращать его реальные пропорции во взаимоотношениях с окружающим миром. Сегодня уже и самые застенчивые профессионалы поддались моде на короткофокусную оптику, а Суткус и здесь без раздумий остается "старомодным". Много лет ему верой и правдой служит потрепанный "Хассельблад". С оптикой, позволяющей приблизить предмет наблюдения без всякой назойливости.

Раньше, особенно в первые годы, он стремился быть предельно аскетичным. Редко-редко вспыхивал у него пласт первого плана, пространство за портретируемым обрезала стена или нематериальная, но столь же несомненная световая завеса. Но как бы ни был плотен по композиционному решению кадр, в нем обязательно была сфера сверхплотности – смысловое ядро снимка.

Вернемся к статье Льва Аннинского: "Суткус не покрывает лист узором изображения, он собирает пространство в центр, в фокус, в кулак, в массив. Он не дает движения вдаль, здесь динамика кадра центростремительна: от краев к центру. Суткус не летает, не мечтает, но стоит и всматривается. Все устремлено к центру композиции, туда, где сосредоточено главное. И в центре – всегда! – лицо" [9, стр. 248].

Суткусу нужен момент, но момент не шаблонный, не привычный или наигранный. Он берет любого, будь он стар или млад, в его человеческой отдельности, в выделенности из ряда подобных. Потом неизбежно возникают ассоциации и обобщенные ходы мысли, но именно – потом и в неожиданном зачастую направлении. "Пионер", впервые посланный на выставку в Риме и там завоевавший автору Золотую медаль, озадачивает, бьет по глазам: весь облик мальчугана в галстуке заставляет думать не о бодром горне на пионерской линейке, а, скорее, о Павлике Морозове, заглянуть в глубь нашей истории – вспомнить о святой человеческой жертвенности во имя идеи, ставшей смыслом существования таких людей.

При всей реалистичности, при всей отмечавшейся простоте и материальной "вылепленности" портретов Суткуса само желание показать человека как личность, с определенной жизненной предназначенностью, в проекции на то, что было, и то, что будет, постоянно содержит потенцию сюжета. Характеристика индивида оборачивается как бы притчей, показательным случаем на определенную тему.

Поэтика его более позднего цикла. "Встречи с Болгарией", начинается отсюда – от возможности разбудить, расколебать в показанном уголке реальности присутствие неких неожиданных сип, воплотившихся – для доказательности – в простые и вроде бы вполне знакомые предметы. Только раньше эта черта дарования Суткуса звучала приглушенно, до нее приходилось докапываться, а теперь, на малознакомом, в чем-то даже экзотическом жизненном материале, она подчеркивается, главенствует, преподносится будто на тарелочке. Она отозвалась в фактуре дряхлых, выбеленных солнцем, будто древнегреческих стен старого города Несебра, в их прямом сопоставлении с мирным бельем на мирной домашней веревке. Она наделила перекликающимися контурами немыслимо белый монастырский храм и угольно-черную фигуру монаха. Крупица колдовского удвоения живого объекта дала себя знать в завораживающем мираже двух блондинок близнецов.

"А. Суткус умеет в своих работах найти меру неожиданности, даже парадоксальности образа, при всей, казалось бы, тривиальности некоторых тем, – говорил искусствовед А. Тасалов на конференции, посвященной творчеству фотографа. – Мера неожиданности, открытая в каждом сюжете, типаже, композиции, в большинстве случаев помогает видеть явление жизни в его истинной реальности. Многие снимки Суткуса строятся на сознательном балансе между неожиданным и обычным. Ценность его фотографий прежде всего в том, что они максимально снимают покровы, которыми в нашем обыденном восприятии окутана реальность человека. Пафос творчества Суткуса проистекает от сознательною намерения представить человека не абстракцией бытия, а как нечто конкретное, выходящее за пределы априорных формул" [5, стр. 24].

Все верно! Однако и болгарском цикле снимков зги черты его творческого механизма работали на особом режиме: необычное будто посмеивается над повседневным, дразняще трансформирует его. Для этого ему пришлось пересмотреть и обновить арсенал своих выразительных средств. Всегдашний убежденный сторонник естественного взгляда (который обычно связывают с объективом 50 миллиметров для узкопленочной камеры), скорее, решающийся отойти в области портретной, длиннофокусной оптики, он, оказывается, издавна, но внимательно присматривался к возможностям широкоугольного "рыбьего глаза". Коллеги и сверстники щеголяли "Руссарами" и "Флексогонами", к месту и решительно не к месту, а он не торопился. И когда наконец обнародовал свои поиски, они оказались удивительно свежими, необычными. "Фиш ай", который обычно вел речь на повышенных тонах, в руках Суткуса сдержан, тактичен и не столько трубит о себе, сколько иногда как бы проговаривается.

С помощью этого объектива было пересмотрено пространство кадра – для того-то он и понадобился. Второй план стал виден в ином масштабе – отдаленнее, мельче. Деталь теперь рисковала затеряться, если наш взгляд не выделял се из общего ряда. Выросла дистанция между вторым и передним планом – как бы в виде просцениума. И как результат всего на место "кулака" и "мишени" в центре снимка пришла композиционная сдвинутость, смещенность, когда визуальное равновесие массивов поддерживается балансом при помощи разновеликих коромысел у весов.

Новые коррекции его обычного стиля принес с собой цвет.

Уже "Литва с птичьего полета", маленький, карманный альбом пейзажей, снятых с вертолета, удивил знатоков. После фундаментальной книги "Неринги", этого маленького чуда полиграфического искусства, удивление возросло непомерно. Полно, да Суткус ли это? Склонный к мудрой философичности, он теперь по-детски упоен солнцем, отблеском озорной волны, слепящим маревом раскаленного песка. Художник социальной реальности, он теперь охотится за открытой красотой почти курортной природы. Всегда умевший отыскать поэзию в буднях, он сейчас будто бы ни во что не ставит свое дарование и мастеровито направляет объектив туда, где лирика самоочевидна, где она как бы сама собой выпадает в виде крупных поэтических кристаллов.

Но, конечно, взгляд с вертолета не обещает диковин, он остается эпическим, сдержанным, всего только расширился охват зрения. Книга о заповеднике меньше всего напоминает привычные туристические буклеты, рекламирующие экзотические места. С этой заемной стилистикой Суткус ведет сознательную войну. На втором плане поэтического сюжета неизменно проступает вполне прозаическая, снижающая деталь, лирика оттеняется намеренно юмористической подробностью, и за первым слоем безбрежного восторга постепенно улавливаешь задумчивость, иногда с ноткой грусти.

Изобретательность природы в районе Куршской косы необычайна. Здесь и песчаные пляжи вытянутого дугой полуострова, здесь и пологие, а затем крутые, высокие дюны, равнины, поросшие лиственным лесом, лысые косогоры с редкими пятнами кустарников, рябь огражденного от моря залива, и оно само, поминутно меняющее свои краски. Наконец, объекты, созданные человеческой рукой, но как будто стремящиеся продолжить затейливый замысел природы: дома, напоминающие крутобедрые скалы, крыши под стать гранитным террасам...

Фотограф в рассказе об этих чудесах стремится к посильному визуальному их истолкованию с желанием за их перекличкой нащупать какие-то высшие данности природной гармонии, почувствовать наиглубинные законы жизненного бытия.

Римантас Дихавичюс, опытный график и сам прекрасный фотограф, построил фотоальбом Антанаса Суткуса в виде своеобразной сюиты: главная тема раскрывается в виде родственных, постоянно переплетающихся визуальных мотивов, каждый из которых отваживается иногда солировать, чтобы потом послушно отдалиться, растаять в глубине, отозваться в волнующем аккомпанементе.

Момент сольной кульминации отзывается распашными, на весь разворот, снимками-панорамами. На других листах черная плашка, как непроницаемое для света пространство, торжественно преподносит нашему взгляду праздничные квадратные композиции.

Песок и лес. Песок и небо. Песок и водная гладь. Песок и человек. Зелень и синева моря. Зелень и мозаика черепичных крыш. "Вторая природа", плоды трудов человека – дома, лодки, паруса, автомобили – опять-таки в дуэтах, в квартетах со стихиями воды, небесной голубизны, песка, разбежавшегося в сотнях оттенков, от палевого и светло-лазоревого до бурого, фиолетового и по-вечернему густо-зеленого. А потом слово получает последний персонаж: немыслимо белый, белейший свет... Он лег не саваном, не обещанием смертного сна. Жизнь продолжается, и остальные краски палитры лишь спрятались, а не отменены, ветви, травинки просвечивают сквозь снег, небо окрашивает его глубокой голубизной.

Все это радостно, как карнавал, маскарад, новогоднее ряженье всего мира!

И. чудится, наш проводник по этому царству кивает с доброй улыбкой: играйте, детишки, забавляйтесь! Скоро грянет неумолимый час весны, обломится, заплачет льдина в морском просторе, и все начнется в вашей жизни сначала!

Цвет оказывается в этом цикле виднейшим проводником музыкальности. Точнее будет сказать, что она-то, музыкальность, и вызвала его на свет божий.

Музыка улавливается, строго говоря, в работах любого большого фотомастера. Она прячется в ритмах пропорций, в визуальном соотношении семантических элементов, в масштабах объемов, в цепкости общей структурной формулы снимка. Так метрическая организация стиха, по законам математики, не только не воспрещает ему наполниться смыслом, жизненным значением, быть аккумулятором духовного опыта, но и прямо помогает этому, самой своей напевной плавностью и геометрической упорядоченностью форм придавая жизненному материалу сверхпрочную законченность кристалла.

Была она, визуальная музыкальность, и в прежних работах Суткуса, в упоминавшемся цикле "Встречи с Болгарией" она вступала густыми, басовыми ударами черного цвета, зыбкостью композиционных осей, созвучиями-отголосками между однотипными объектами до удвоения, до мультипликата. Так в черно-белой пластике вызревала внутренняя потребность художника обратиться к широкой цветовой гамме.

Море, каким его снял Суткус, разнообразится в своих мажорных и минорных цветовых аккордах от снимка к снимку, но в лазоревых, фиолетовых, коричневых оттенках глади, как и в необыкновенном сероватом, зеленом, синем тоне вечернего песка, улавливаешь то же богатство обертонов, которые можно подсмотреть и увековечить, обладая не только чутким глазом и блистательным техническим мастерством, но и огромной любовью, душевной прикованностью к жизни, к родной земле.

Куршскую косу объявили в 1960 году ландшафтным заповедником, чтобы сохранить чудо природы от могущества человека, иногда чересчур неугомонного. Тут не разрешается ставить палатки, ходить по осыпающимся склонам. В лесах запрещена хозяйственная самодеятельность. Тут древнее имеет преимущественное право голоса перед сегодняшним и тем более завтрашним. И какое искушение изготовить среди этой красоты свой собственный, художественный заповедник!

Суткус посвятил съемке косы восемь лет работы. Но и тут он остался верен себе. Бежит автобус среди сосен, летит "Ракета" наперерез волнам, красный "Москвич" уютно устроился под наклонным стволом могучей сосны.

Они здесь не чужие. Люди на лодках, на мостках, на пляже. Они загорают, щурятся на солнце, ловят знаменитых здешних угрей, вырезают наличники на своих домах, тетешкают младенцев, фотографируют, расставляют по песку картоны живописных работ (в фигуре расставляющею я, кажется, узнаю талантливого искусствоведа из Вильнюса Скирмантаса Валюлиса). Суткусу нужны эти приметы, он видит в них особый, антикурортный мотив. Красота, даже самая пылкая, ему важна не отдельным мигом своим, гораздо важнее ощущение жизни этой красоты, ее протяженности, измеряемой человеческим масштабом.

Если когда-нибудь, снова удивив нас всех, этот фотограф примется снимать балет, эстраду, мир подмостков, он сразу же поведет нас за кулисы – не только буквально, но и символически – к человеку, как он сеть, пусть он густо обсыпан блестками и с чалмой на голове.

В этом Антанас Суткус, видимо, никогда не изменится. Человека вне социальной данности для него не бывает. Он потому и человек, что существует в общении с себе подобными, получает от них навыки культуры, высокие идеалы, стремления, ориентиры нравственности.

Этого не выработаешь в пещере анахорета, даже в самой замечательной пещере самого замечательного заповедника.

Цикл "Неринга" бросил свой отблеск и на "Литву с птичьего полета", на другие работы в цвете. И к заповедной прелести диких мест и к урбанистическим грозным красотам грандиозных дорожных развязок фотомастер Суткус относится одинаково – ищет их сопряжения с человеком, с единицей масштаба для всего.