Платиновая истина (В. Луцкус)

Как свеж этот вечер!
А ночь на пороге.
Огни зажигаются.
Темень и ветер.
Старик у рояля в туманной тревоге
Поет обо всем, что увидел на свете.

Виолетта Пальчинскайте

Как ни смешно, но из многочисленных наших бесед, оживленных и длительных, я постоянно затруднялся вынести цельное, законченное впечатление. Уж больно разным бывал мой собеседник. Деловым, увлеченным, радостно собранным, с тремя звонками в разные юрода Союза на протяжении пятнадцати минут, с подкупающей уверенностью, что все навсегда учтено, предусмотрено, а мир вокруг легок, прост и создан единственно для того, чтоб нам было очень хорошо. А то вдруг тихим, грустным лириком, думающим только о своем, особо потаенном, – тогда он вовсе не повернется к звенящей трубке и, кажется, не всегда способен услышать, понять тебя, сидящего рядом, а говорить желает только о самых отвлеченных поэтичностях. Или он встречает тебя в дверях, раскованный и бесшабашный, озорной до дерзости, готовый дразниться и подначивать, без промедлений тянет тебя в какой-то уголок Вильнюса, где ты еще не был, а как ты живешь без этого, по его слонам, – полная загадка!..

И, разумеется, на каждом шагу он, предельно искренний, обязательно противоречит тому, что говорил накануне или будет говорить завтра. Я торопливо записываю и блокнот, что техника в искусстве не играет ровно никакой серьезной роли, тем более в искусстве фотографии. Вполне замечательная камера для экспериментов – "Смена-8". И вообще можно снимать консервной банкой, проколов ее иглой, а печатать снимки хоть на оберточной бумаге, хоть на обоях и добиться сногсшибательных, сенсационных результатов. Но, скажите, куда годятся эти мои подробные записи, если через полгода я слышу из тех же уст небрежное снисходительное уверение, что самый страшный грех в любом искусстве, а особенно в фотографии, – дилетантизм что истинный профессионал обязан владеть супертехникой, что скрипач или пианист не станут властителями дум, если не добились высшей виртуозности.

Сегодня он восторгается Кунчюсом, его прирожденным фотографическим взглядом, а завтра может запальчиво объявить, что, кроме Дианы Арбус, вообще фотографов не было и нет. Время прошло, вы ждете скачка к новому кумиру в соответствии с новейшими фотографическими впечатлениями, а он задумчиво разложит перед вами видовые фотографии начала века: двухэтажный домик в поле, пыльная окраинная улочка, какое-то строительство – неоштукатуренная стена, люди с тачками, усатый инженер в белой фуражке. Все стоят, ожидая знака фотографа. И если верить Витасу Луцкусу, это теперь его идеал. Снимок, настолько правдивый, будто между событием и глазом зрителя вовсе не было никакого посредника.

Разумеется, это красота после сложности, а не до нее.

И, разумеется, глаз должен быть натренирован, чтобы увидеть в таком снимке не банальность, не стандарт, а именно свежий подход, неожиданное решение, непохожее на те, которые ожидались, особый прием, заключающийся в отказе от привычных приемов. Так, в нотах современного композитора мелодия может остаться угловатой, как бы необработанной, – он уверен, что ухо знатока различит оставшиеся "за кадром", слишком очевидные возможности гармонических вариаций.

И признаюсь: как скрипичную сонату А. Шнитке или концерт для альта с оркестром С. Баркаускаса постигаешь со второго, с третьего прослушивания, так для некоторых снимков Луцкуса мне не хватает зрительской искушенности. Требуется время, привычка, чтобы из "случайностей" и "необработанностей" возникла и утвердилась визуальная мелодия, иногда на диво свежая и оригинальная.

Над рабочим столом у меня висит снимок: люди гонят коров и быков; каменистый берег, спокойное море, камни у горизонта, закат. Когда-то я отложил его в сторону, не выделив среди других. Потом, вернувшись, долго всматривался и решительно не понимал, почему автор, не скрывая удовольствия, вертел перед глазами этот толстый картон, окрашенный в коричневый оттенок, да еще причмокивал от удовольствия. Фигуры взяты со спины, силуэтами на фоне воды и неба, лиц не видно. Композиция довольно причудливая – то, что на переднем плане, выглядит второстепенным, главное чудится в глубине, но его трудно рассмотреть... И уже возникает вопрос: что автор хотел этим сказать?

Привыкнем к мысли, что автор вовсе не всегда это знает. В особенности такой, как Луцкус.

Снимок с коровами открывался мне постепенно, день ото дня. Сначала вдруг властно проступил ритм упругих, резко очерченных фигур. Потом в хаосе разбросанных камней тоже отозвалась какая-то своя ритмическая логика. Обнаружилась одна уловка художника: небо было безмятежным, в легких белых облаках, а он его "запечатал", чтобы внести грозовым оттенком еще небольших туч если не тревогу, то хотя бы суровость. То, что существовало на снимке врозь, понемножку собиралось воедино. В картинке проглянула дикарская, языческая сила. Снимок, сделанный сегодня, полыхнул чем-то далеким, от пещерных эпох, еще до зари цивилизации.

Потом из запоздавшего авторского комментария я понял, что шел верным путем и к нужной цели. Оказывается, снимок был сделан на острове Хюйма, куда весной завозят скот, а осенью мужественные и крепкие люди перегоняют одичавших животных на материк. Луцкус ухватил миг события, в котором сплелась первозданная мощь стихий.

И последние годы он собирает цикл "Родственники". Должно быть, родство понимается в широком смысле – односельчане, кумовья. Не портреты, но и не жанровые работы и уж, конечно, никак не репортаж. Похоже, что эти привычные приемы обработки жизненного материала в данном случае по отношению к данному материалу кажутся автору неподходящими. Он возрождает пропорции, чаще всего встречающиеся, пожалуй, в снимках начинающих, когда брата или отца выводят на красивое место, под дерево или к клумбе, и снимают во весь рост, с запасом пространства справа и слева. Луцкус – не начинающий, сколько бы он ни маскировался. Бесхитростность его взгляда оказывается внешней. Ему ее вполне достаточно, чтобы присмотреться к психологии героев и к тому, что их объединяет, делает "родственниками" – жизнь в селе, на земле, работа в первой природе, а не во второй, рожденной индустриальными усилиями человека. Два осанистых крестьянина – за дачным столиком на гнутых ножках в деревенской чайной, в косом луче солнца. Вылеплена каждая щербинка на стене, каждая трещинка, отблескивает во все стороны пустая пивная кружка. Да, ясность, да, немыслимая простота, но еще и что-то добавочное, как бы взгляд на миг в жизни этих обоих сквозь некую историческую толщу пластов.

На этот снимок меня, моей искушенности, хватило. Но есть в той же серии работы, перед которыми я останавливаюсь, как к тупике. Вижу то-то и то-то, учитываю еще нечто. Но только это-то и хотел сказать художник? Или что-то спрятано, что откроется, когда "приручишь" снимок, сделаешь его своим, то есть сам станешь таким, какой требуется ему зритель.

Андрей Сперанский писал о "Родственниках": "Старые крестьяне, крепко стоящие на земле, которую возделывали всю жизнь. Четкие, в полный кадр, фотографии. Взявшись за руки, супруги стоят на фоне созревающего хлеба или отдыхают в своем доме. Снимки на память. О самом сокровенном" [7, стр. 17].

Верно, о самом сокровенном. И верно, что как бы на память. Потому что не только в доме тех, кто сфотографирован, появится снимок, но и на вернисаже, в журнале, в книге. Но если для всех остальных фотографов тут существует выбор (соседу или родственнику – на намять! – снимаем и печатаем так, а если "как надо", то совсем иначе), Луцкуса занимает именно это стремление – добиться эффекта высочайшего искусства средствами, которые вроде бы отброшены профессиональной фотографией и как бы даже не годятся для достижения художественного результата. Недаром же его формула идеального фотоснимка звучит так: "на грани этнографии, энциклопедии и искусства". На грани! Не совмещение трех сфер познавательного, практическо-предметного и художественного отношения к миру, – а деятельность особого рода, лишь только граничащая с этими сферами!

Тут есть над чем задуматься.

С улыбкой вижу, что А. Сперанский тоже не в силах был свести к общему знаменателю некоторые парадоксы нашего фотографа. Он правильно сделал, что пустил их сплошняком в длинном монологе от первого лица; они заняли свои места, став кирпичиками к более важным вопросам, к которым, может быть, и не подступишься, не противореча себе.

В самом деле, как это совместить: любовь к акварели и уверенность, что "законы фотографии – другие"? В детстве Луцкус занимался в художественной школе, преподаватели хвалили его за мастеровитые картинки: "краска текла без границ, конца и начала, а я завидовал девчонкам, рисующим пусть коряво, но конкретно". Ему, как он признается, долго потом мешало в работе знакомство со сказочным миром сухой кисти, вощеной бумаги и правилами графической композиции. Поверили? Что же вы скажете, увидев на новой выставке его снимки, раскрашенные от руки?

Технику он приравнивает к ремеслу, а профессиональной культурой фотографа называет его способность "жить и думать своим веком". Фотография "не движется и не творит, но мы ей верим больше, чем кино". Ниже отмечено: "Иногда фотографические проблемы решаются только кинокамерой, но порой и она бессильна", И совсем рядом: "Острый глаз – еще не фотограф. Увлекательный процесс съемки или печати – это еще не фотография. Ее суть в твоем отношении к жизни. Нас часто губит преждевременная специализация. Я на скрипке играть не могу, слуха нет. Живописцем не стал. И потеря фотоаппарата меня не пугает. Нас лишает воздуха и обрекает на медленное тление утрата сознания. В жизни каждой точке опоры соответствуют десятки равноценных. Нужна только уверенность, что всегда найдешь применение своим силам". Опять, значит, консервная банка, оберточная бумага? Тогда почему бы не фотографировать в уме? Тем более что фотография может даже то, чего кино не может...

У него вид молотобойца или боксера. Плечистый, крепкий, он обожает чисто телесную радость спорта – бег, лыжи, морские лыжи. Необыкновенно захвачен скоростью. Много раз платил за это очередным автомобилем или очередным переломом, часто и тем и другим. Умеет жадно работать, сутками просиживая в лабораторной темноте. Но умеет и беспечно вальяжничать – подолгу и тоже с удовольствием. А, дескать, пропади оно все! Выходец из деревни, кровно связанный с нею и памятью сердца и отношением к земле, он отчаянный книгочей на многих языках, в частности на польском и английском. И когда однажды и мимолетном разговоре он похвалил аргентинца Хулио Кортасара, причем не просто его творчество, а именно рассказ "Преследователь", я от неожиданности замер. Это была разгадка. Разгадка творчества и разгадка характера – второе у этого человека подчинено первому.

Он начал фотографировать рано, с подростков. Отец его, мастер по дереву, подарил одиннадцатилетнему сыну старенькую камеру с мехом. Первая пленка пошла в корзину, со второй удалось напечатать портреты приятелей. Подвернулась под руку книга Эдварда Хартвига, могучая школа постижения многоплановой фотографии. Отсюда следующий шаг – интерес к выставкам фотографов-земляков.

Затем – переезд в Каунас. Очень важное обстоятельство: мальчуган настолько боялся города, что даже через улицу переходил, собрав воедино всю свою решимость. Фотография стала для него средством обороны: в том, что сфотографировано, легче было разобраться, взятое объективом становилось своим, присваивалось. Как мы уже знаем, он в эти годы рисует, пробует даже писать маслом, лепит, кроме того, читает и, конечно, пытается писать. Некоторые истории читает или пересказывает друзьям, другие – почти разыгрывает в лицах.

Был среди прочих такой рассказ. Мальчуган спускается по узкой извилистой улочке к берегу моря, где стоит его маленькая яхта "Дракон". Он знает каждого, кто здесь живет, даже каждый звук как хлопнет калитка, как залает рыжий пес... А это что, совсем странное и постороннее? Волшебные звуки разносятся в вечернем воздухе. Кто-то играет на пианино. Кто? Где?

"И покои мальчика был нарушен: что-то в душе его протестовало, восхищалось и завидовало... И каждый раз теперь, проходя по улочке, мальчик все больше восхищался игрой Невидимки. Невидимка жил в верхних этажах и как-то впервые вышел во двор, где стал играть на аккордеоне. Мальчик бросился на двор:

– Дай мне! Я тоже могу!

Бывший Невидимка обернулся. Он был горбат и некрасив. Он вопросительно смотрел на мальчика. Мальчик покраснел и убежал".

Журналист Константин Вишневецкий, пересказавший эту историю на страницах "Советского фото", делал уверенный вывод: мальчик и рассказчик это одно лицо.

Ну а город вокруг? Разумеется, это не Каунас: какие там узкие, извилистые улочки, какое море... Но это, конечно, он, тот город, который беспокоил, пугал и привлекал мальчугана по имени Витаутас (подросши, он предпочтет усеченную форму имени). В этом городе, романтически преображенном мечтами и страхами, Красота, Таинственность могут обернуться Ужасом, Уродством. Но если в новелле все выглядело сочиненным, фотография давала документальное удостоверение этим романтическим полярностям.

Первый снимок, сделавший известным тогда еще юного Луцкуса, назывался "Люди". Гроб в разинутом кузове пикапа и девочка, играющая подле с котенком. Жизнь и смерть, остановившееся время и время безостановочное, дряхлость и жизненный рассвет. Четкостью обобщений, хоть сейчас в формулу, снимок напоминал работы Мацияускаса: "Пушка", "Крестоносец", "Колесо"... Но в нем и свое: зимний слякотный день, автомобиль у подъезда мешает ребятишкам играть, они, в свою очередь, кощунственной своей резвостью мешают отдаться приличествующей печали. Луцкус шагу не сделал – ни на съемке, ни при печати – навстречу плакатной однозначности. Сценкой, жизненной зарисовкой он не столько провозглашает некую мысль, сколько приводит ее отголосок.

Он часто будет использовать в своих работах прием контрастов, заостренных до парадокса. Мертвое маскируется под живое, живое иногда выглядит мертвым. Не верите? Вот вам женский силуэт на фоне коряги: палки – как руки, волосы можно спутать с лишайником. Вот еще один силуэт: живые руки в переплетении с живыми ветвями. Но игра черного и белого превращает их в чугунный узор тяжелой ограды. Девочка с облачком белых волос будет снята на фоне щербатого, ноздреватого камня. В "Финале" вереница пеньков, вздыбившихся на корнях, похожих на землю, истерзанную войной (здесь – редкий случай для Луцкуса – вместо позитива предложен негатив).

Позже эта любовь к контрастам ослабнет, но, прежде чем вовсе исчезнуть из работ фотохудожника, даст себе волю в гротесковом, причудливом цикле под названием "Мимы".

Было задание – снять актеров Каунасского театра пантомимы. Сегодняшний Луцкус, наверное, окружил бы условность художественного жеста безусловной повседневностью кулис, вскрыл бы сосуществование в одном и том же человеке двух миров, реального и того, где он пребывает во время сценической игры. Нынче он рассуждает строю: "Если при театральной съемке убрать за кадр пол, то прыжок танцора будет казаться повыше. В общем – полуправда. Бессмысленна и механическая репродукция события... Стремлюсь в театре узнать и как актер за кулисами кофе пьет, и как актрису ждет муж после спектакля..."

Тогда, пятнадцать лет назад, он поступил иначе. Вывел мимов под открытое небо, на улицу, в поле, к лесу. Их, в масках и карнавальных костюмах, с набеленными лицами, кривляющихся, нависающих друг над другом в необыкновенных позах, он снимал в ямах, на склонах обрывов, у древесных объемистых коряг, на обочине шоссе и перед магазинными витринами. Они дурачились, передразнивая жизнь, а он ловил их ужимки в самых невероятных ракурсах, в нелепых композиционных сочетаниях. Гротеск перемножался на гротеск. Чтобы добиться ощущения гротеска в кубе, предполагалось напечатать снимки вкось, не пряча отверстий на перфорации пленки.

Символическое поле "Мимов" широко обобщено. Здесь как бы в кривом зеркале представлена вечная трагедия поэта – изображать реальность, не превращаясь в нее, "передразнивая", а не сливаясь с нею. Флобер, описывая самоубийство Эммы Бовари, упал в обморок – и это было не смешно. Ну а если бы Пастернак в самом деле стал теми капельками, что повисли в цветке, "на чашечку с чашечки скатываясь"?.. Можно представить себе, какими были бы эти капли? И как в этот момент выглядел бы он сам?

Об этом саркастические фантазии "Мимов". Но и еще о чем-то.

Один снимок, особенно преуспевший в карикатуре, не был, насколько я знаю, ни разу репродуцирован. От него действительно оторопь берет и мороз по коже. Но только тот, кто увидел здесь циничную ухмылку, проглядел печаль, ноющее сердце поэта.

Старушка и клоун. Она, согбенная, морщинистая, с клюкой, из последних сил сохраняет достоинство, а он за ее спиной – гримасничающий мим, беззвучно хохочущий своим же выходкам. Нет, здесь не благоговение Дихявичюса перед благородной сединой. Скорее, что-то от Гюго, от химер Нотр-Дам с одной живой химерой по имени Квазимодо. И однако, чем больше вы всматриваетесь в снимок, тем меньше шутник выглядит хулиганом. Напротив: он, дерзкий вертопрах, беспомощен. Он в своих насмешках – младенец в сравнении с профессионалом по имени Время. Уж как оно потрудилось, как изуродовало эту частицу живой материи перед тем, как отправить ее в переплавку! Такое не снилось никакому карикатуристу.

Серия осталась незаконченной. Она выставлялась и публиковалась частями, фрагментами. Мне повезло: я смотрел, перебирал, перекладывал буквально сотни, если не тысячи отпечатков. Из десяти, если не из тридцати снимков только один лотом попал на большой картон. Остальные – следы охоты. Каждый по-своему может быть выразителен, но в дело пускаются лишь те, за которыми – попадание в десятку.

Кто-то бросил громкий афоризм про Моцарта – что-де столько им написано нот за всю жизнь, что на переписку потребуется две жизни. В шутке этой есть прекрасная правда. Творческое горение находит счастье в себе самом, а подневольный труд копировщика видит резон в чем-то постороннем и не способен родить великой энергии.

В упоении, с которым Луцкус относится к своей работе, тоже есть моцартовская искра. Он многое придумывает заранее, на другое бросается по интуиции, но никогда не похож на буксующего по бездорожью. Скучного, старательного вылизывания от варианта к варианту у него не бывает. Скорее, эвристическая "стрельба" по площадям: перелет, недолет, теперь готово – накрыл. Как бывает абсолютный слух у музыканта, так и Луцкус, мне кажется, обладает абсолютным зрением. Тон, ритм, композиция, игра пропорций или фактур – все это, похоже, существует в его голове вне членения и взвешивания, вне умозаключений и прикидок, а звучным аккордом, чья гармоничность ясна с самого начала.

При такой одаренности, при уважительном признании коллег, при ощущении, что свет клином сошелся для него именно на фотографии, не странно ли – так мало наград, призов, простого участия в выставках?

Талант у него один, но используется в двух режимах: от времени до времени – как ремесло, каждую секунду – как способ существования, Отсюда два итога: ремесло приносит профессиональный успех, не нуждающийся ни в каком закреплении, а фотография как страсть настолько всецело его удовлетворяет., что лишь крохи идут с лабораторного стола на вернисажи – удивить, озадачить, а иногда и потешить окружающих.

Сам он, любитель легенд и вдохновенный сочинитель романтических баек, уверяет, что с восьмого класса ушел в плотогоны, твердо решив порвать с искусством. Разрыв оказался невозможен, а знания пришлось получать в вечерней школе. Повезло: стал работать в фотографической лаборатории. После армии, чувствуя себя искушенным профессионалом, пошел фоторепортером в журнал. До сих пор считает эту работу лучшим университетом для фотографа. Она воспитывает находчивость, скорость реакции, умение ладить с людьми и находить с ними общий язык. А что до пресловутой рутины прессы – с ней можно бороться, пока ты не отяжелел и не устал. Скажем, фотография к мартовскому, весеннему номеру. Такая была в прошлом, будет в будущем году, будут аналогичные в других журналах... Что ж, смириться, представить, шаблонный пустячок? Или махнуть на Юг, к зеленым рододендронам? Или на Камчатку, к гейзеру? В цветочный магазин? На парфюмерную фабрику, к флакону под названием "Весна"? Или вспомнить о прежнем негативе, забракованном совсем по другому поводу?..

Однажды – еще одна байка – его отругало начальство. Витас двинул в сердцах коробку на шкафу, и они посыпались на него – пакеты, пакеты, пакеты с негативами, которые казались ему самыми интересными, но до которых не доходили руки в текучке повседневности. "Чтобы собрать их, – рассказывает Луцкус, – надо было возиться два дня. И я написал заявление об уходе".

Он выполняет заказы на красочные, парадные альбомы и занимается рекламой, не видя в этом ровно ничего зазорного. Решает на больших, специализированных выставках проблемы дизайна. Возможно, вы видели на ВДНХ в Москве, в одном из павильонов красочное фотографическое панно размером 3 метра на 18. Поглядели, отдали должное гражданственной тематике очень большого фотоснимка, учли высокое качество цветопередачи... А специалист-фотограф тихо охнет и схватится за голову Настоящий фотоснимок? С негатива 6 на 9 см? Да где же взять такой рулон фотобумаги? Где найти проекционное устройство для печати? В каких ванночках проявлять?

Спросите у Витаса Луцкуса.

Задачи такого рода раззадоривают его. В его характере – делать то, что никому не под силу. Идти не след в след, а собственным, не хоженным еще маршрутом.

В фотографической армии он – вольный стрелок. По собственной инициативе или с оказией он вдруг отправляется в путешествие по Украине, Башкирии, Грузии. И привозит с собой тысячи негативов, а после бессонных ночей в мастерской раскладывает десятки, сотни снимков. Казалось, готовые циклы, каждый хоть сейчас годится в книги. Но в книги особого рода. Авторские. Не такие, где фотограф по предложенной схеме должен отразить климат и этнографию данною края, состояние народного хозяйства, а быть как бы фотографом-поэтом, который покажет не только то, что ему открылось на пути, но и как он это увидел.

Здесь он – сам по себе, и все, что он говорит о фотографии на грани энциклопедии, этнографии и искусства, обращено к этой его творческой деятельности.

А чтобы совершенно не сдерживать себя в своих географических или поэтических пристрастиях, он подписывает контракт на оформление юбилейной выставки одной из наших республик: по его чертежам будут выстроены ширмы, изготовлены рамки, он сам напечатает все работы с предоставленных ему негативов, добавит к ним – в виде декоративного оформления – свои, специально изготовленные по такому юбилейному поводу, снабдит их панно с надписями.

Это разрядка творческих аккумуляторов, использование энергии, наработанной там, в другой сфере.

Друзья часто приносят ему работы на отзыв. Он быстро прогладывает их, раскладывая на стопки. Потом смотрит еще раз, иногда меняя местами. Потом в третий раз – медленно, внимательно, чтобы не проглядеть чего-то тайного, глубинного.

– Эта кучка – платина. Это – серебро. Это все остальное.

Золото для него – не эталон.

Замечал многократно. То, что обычно приковывает к себе мое внимание, неизменно, почти на сто процентов, попадет в серебро. Это снимки, в которых есть "решение". Решение удавшееся, иначе бы снимок попал в "остальное", но само существование очевидного приема (ракурса, композиционного сдвига, затейливой игры между планами) становится, по Луцкусу, укором хорошему снимку. "Платиной" оказываются самые безыскусные, прозрачные, естественные работы, если в них что-то поймано, подсмотрено, оттенено, да что-то такое, чему не сразу и подберешь слова.

Я перечитываю Кортасара. Джони Картер, виртуоз альта-саксофона, забулдыга и совсем не интеллектуал, пытается объяснить своему биографу Бруно, что дело совсем не в музыке, что ему истерически аплодируют за то, что сам он считает никчемностью, что дисками не измерить его жизни, что надо прорваться в какую-то дверь, мимо самого господа бога, взлететь в каком-то особом времени. И это будет настоящее, а разница между этим, искомым, и тем, что он играет, как между живым ребенком и мертвым...

И Бруно, насмешливый, умный, добрейший и раздосадованный, открывает в изумлении, что перед ним не преследуемый музыкальной стихией, которая подталкивает его на новые и новые попытки выговориться, освободиться от нее, а напротив – преследователь, охотник за чем-то, что кажется ему самым важным в жизни, важнее даже музыки, важнее его самого.

Высказывания Луцкуса, неожиданные и несогласованные, надо понимать именно так: он пытается на нашем языке выразить то, что ему ясно, но только в других координатах, смысл чего вне снимка ускользает, мерцает, затуманивается.

Этнография (конечно, в самом широком смысле слова) не только отжившие наряды и устаревшие обычаи. А и наши наряды, наши обычаи, они тоже отживут, устареют. Беря в руки старый альбом с домашними снимками, Луцкус смешно волнуется, предвкушая удовольствие. Друзья знают, что ничем ему так не угодишь, как подарив выцветший снимок конца прошлого века. Глаз, воспитанный на мишурной старине, на странных позах, прическах, бородках, кринолинах, по-особому видит сегодняшние моды. Они тоже наивны и причудливы, только мы это заметим не скоро. Все то, что мы носим, в чем ходим, чем обставляем свое жилье, это и есть "этнография" в понимании Луцкуса. Ну а то, что думаем, делаем, чего желаем и чего опасаемся?

Тут этнография перерастает в энциклопедию. В 1979 году фотограф выставил в Москве, на Малой Грузинской улице, несколько коллажей – старые фотографии преподносились нам в монтажных сочетаниях, придуманных Луцкусом. К солидной семейной паре он подмонтировал молодого человека – тот по-хозяйски прилег к бедру женщины. Любовный треугольник не принято было запечатлевать в фотографическом ателье, ну так мы исправим эту досадную оплошность. Солдаты в майках вертелись на турнике, офицер в мундире давно не существующих войск с жеманным изяществом растянулся на земле, грациозно облокотившись на круп лошади. Два друга, гусар и цивильный, усач и бородач, – сколько гонору в их глазах и сколько хрупкости в этом гоноре! То, что для них было будущим, нам с вами хорошо известно. Из нашей памяти в пространство кадра доносятся ржание, выстрелы грохот гусениц. Будут рушиться режимы и страны, хлынет красное зарево над бледным, неуверенным рассветом... А они – вы только полюбуйтесь! И проступает откуда-то на уровне их груди непостижимым видением деревенская старая улочка. Должно быть, детство, когда щеголяли по этой пыли земляки, сверстники. А может быть, патриархальная утопия, та самая, что исчезнет на второй минуте мировой бойни, как диапозитив, вынутый из проектора. Или тишина отцовского хутора, что будет взорвана бреющим полетом железных птиц.

Так к этнографии добавляется история, социология, политика, география все то, что в совокупности своей даст культурную среду обитания.

А роль искусства, которое гранью своей тоже входит в триединую формулу Луцкуса, как раз в том и состоит, чтобы показать нам человека, будь он в селе или в городе, показать его как существо историческое, как каплю в общем нескончаемом человеческом потоке.

"Художника, изобразившего на скале двадцать тысяч лет назад кита с китенком в животе, можно смело назвать первым в мире фотографом. Его интересовала не физиология, не игра света и тени, а реальное событие".

Примечательный афоризм, сохраненный для нас журналом "Студенческий меридиан". Не станем придираться к двадцати тысячелетиям. Ученые измеряют век разумного человека ровно в половину, а самые древние наскальные рисунки не шагнули за пятитысячный год. Мысль Луцкуса от этого не тускнеет: он стоит за изображение, столь же определенное, как чертеж, и столь же бесхитростное, безукрашательское. В другом месте он упоминает о "позвоночнике смысла" – его-де можно выявить даже в работе над чужой фотографией. И снова о том же: "Любительский снимок вечен. Он говорит нам о том, что в век электронной аппаратуры человек по-прежнему чувствует любовь, боль и ненависть. Искусство фотографии дышит не формой, а фактологией, которая жива сознанием миллионов. Задача профессионала – художественно обобщить то, как снимают в народе" [8, стр. 35].