Калиновый цвет (Р. Ракаускас)
Ах, пришла б ты сюда, где калины цветы
Белеют над гладью речною.
Где ясени гордо глядят с высоты
И шепчется берег с волною.
Где с извечной улыбкой зовут небеса
Взлететь, в вышину устремиться.
Ах, слетела б сюда, в этот рай, в этот сад,
Любимая мною, как птица!
Казис Бинкис
Вот уже два десятилетия Ромуальдас Ракаускас сотрудничает с молодежным ежемесячником "Нямунас" ("Неман"). Сейчас он заведует фотоотделом. Случай, можно сказать, типичный для той группы вильнюсских фотографов, что некогда составила ядро фотографической когорты. Все они, объединившиеся в начале шестидесятых годов в тесный кружок энтузиастов, мечтали как можно скорее вынести свое творчество на широкий общественный суд, встретиться с неравнодушным зрителем. Именно поэтому, наверное, газетная, журнальная полоса казалась им всего привлекательнее. Газета мигом, в один день делает твою работу достоянием десятков, сотен тысяч читателей. То косное и отжившее, эстетически несовершенное, с чем рвались сражаться наши энтузиасты, часто поджидало зрителя на газетной, журнальной полосе, и поэтому стократ почетно было здесь одержать победу.
Любопытно, что с годами работы в печати у Ракаускаса все отчетливее выковывалось разделение творчества на то, что исполняется "по службе", и то, что создастся "для себя". Нет, противоречия между этими ипостасями он не ощущает. Отправляясь в командировку от журнала, привозит сильные, свежие, оригинальные композиции, которые без промедления прокладывают себе дорогу к читателю-зрителю. Но на персональных вернисажах он их, как правило, не выставляет. Демонстрирует он те кадры, которые, может быть, создавались в той же командировке, по параллельно первым. Журнал такие снимки могли заинтересовать лишь во вторую очередь, в этаком загончике – "Из творческой лаборатории фотохудожника...". Представим себе журналиста, который вместо очерка привез с далекой стройки поэму о штукатурах. Редактор, сраженный ее достоинствами, тут же начертал: "В набор!" Но вслед за этим, наверное, строго спросил: "А когда сдашь очерк?"
Ракаускас сделал нормой своего повседневного труда сотрудничество и в очерке-репортаже, и в области высокой поэзии. Только с течением времени эти области, ранее близкие, у него все больше и больше разделяются.
Искусствовед А. Александров и статье "Обретение темы" отмечал: "Поначалу Ракаускас был, можно сказать, типичным представителем литовской фотографической школы. Привязанность к сюжетам из обыденной народной жизни, стремление средствами фотографического искусства размыть границы между репортажем, жанровым снимком и портретом, суровая, чуть тяжеловесная стилистика контрастов. Особенности эти не случайность: они порождены конкретными историческими и национальными условиями, которые дали литовской фотографии возможность почувствовать не только твердую почву под ногами. Со временем угол объектива Ракаускаса становится все шире, но не для воспроизведения ставших уже распространенными оптических искажений перспективы, а для более объемного духовного и художественного постижения мира" [4, стр. 16].
К этим хорошим, правильным словам я бы только добавил, что лирика, которая в конце концов вывела Ракаускаса на собственный, неповторимый путь, была заложена в нем изначально и только на какой-то стадии давала себя знать в составе патетически-поэтической интонации, с какой смотрела на мир литовская фотографическая школа.
Был такой жанр в старину – мелодекламация, когда страстный монолог сопровождался музыкальными аккордами, – не песня, но и не просто монолог... Студентом Ромуальдас разносил по редакциям нечто в этом роде, то, что называется "фотоновеллами", – фотографии в сопровождении литературно-художественного комментария.
Представьте в ваших руках снимок: пожилой музыкант с виолончелью, на серебрящемся под софитами паркете букет цветов... К снимку приложен текст:
"Музыка.
Она приходит,
Впитав трепет неба и утренний щебет птиц,
Стон раненого зверя и звон живительного дождя,
Песни буйного ветра и журчание ручейка.
Она приходит,
Словно не разгоревшийся костер: она тлеет,
Греет руки музыканта, душу.
Наконец разгорается и неукротимым ураганом налетает на людей.
Рвет в клочья тоску и усталость.
Семя добра падает в мысли людей.
Поднимает ростки, цветет, греет.
Потом устает. Опускает их руки. Опускает плечи. Успокаивает сердце.
И тихонько уходит, все оставив людям". [4, стр. 20]
Прочтя такое, начинаешь по-новому вглядываться в снимок: ах, так вот что намеревался сказать художник! Но, с другой стороны, значит, все-таки не сказал своим собственным, фотографическим способом? И насколько ритмизованные строки далеки от уровня настоящей поэзии, оставаясь вроде домашнего музицирования, настолько же и сам снимок, открытый для такого словесного аккомпанемента, сам в себе эти идеи не содержит...
Впрочем, были у юного Ракаускаса и совсем иные "фотоновеллы". Скажем, добрый, веселый снимок "В картинной галерее" показал двух немолодых уже мужчин, из тех, что не каждый день бывают в музее, а фотограф из-за кромки кадра привел нам их разговор (который не то подслушал, не то сочинил):
"– Машина шла в город... А ты на чем?
– На автобусе. Обошел все магазины. Остался часок, пришел на святых поглядеть.
– Да не святые здесь. Глянь, и мужчины и женщины по-нашему одеты...
– А по мне, где красиво, там и свято".
Мужчины осторожно двигают сапогами, читают подписи под картинами, прищурившись, осматривают то, что на холстах.
– Картошку небось посадили?
– Кончили...
– И у нас кончают. Хорошая нынче весна. Посушила, посушила, потом дождичком одарила. Должно быть, хороший год будет.
– Ага..."
Суровые князья и ясноглазые мадонны спокойно наблюдают за шагающими. Словно прислушиваются к их разговору, собираясь что-то добавить.
Это, как видим, совсем другая лирика. Не просто звуковая реальность мира вместе с временной его протяжностью подключена к немому и замершему снимку, чтобы докончить, дотолковать его, а как бы коллекция примет, которые лежат рядом со снимком, но вошли в него намеком, недосказанностью.
Фотография Ракаускаса не боится литературы, музыки, поэзии. Она, наоборот, считает честью для себя пробуждать поэтические, музыкальные, литературные ассоциации. А поскольку повседневные заботы прессы обслуживаются фотографией иного типа, то и получается, что Ракаускас-репортер и Ракаускас-художник работают не вместе, а рядом и каждый по-своему.
Когда-то давно он сделал фотографию врача, выкинувшего руки перед собой, и больного, с трудом повторяющего тот же жест. Снимок нуждался в комментарии – что это, дескать, в самый первый раз, после долгих лечебных процедур, двинулись руки больного, обреченного, казалось, на полную неподвижность. В портрете скрипача с поразительным лицом, лицом как ода ("Вечерняя скрипка"), тянуло узнать не фамилию его, не репертуар, а что-то о нем необыкновенное, диковинное, чем, верилось, он безусловно обладает. Или смеющаяся, растерянная, как бы в испуге "Эгидия". Кто она? Откуда? Это уже спрашиваешь не у него, у фотографа, а у самого себя. И разгадку ищешь не в анкетных графах, а в мире лирики.
Хорошо сказала об этом критик Гражина Манецкайте: "Мир в объективе Р. Ракаускаса как бы приподнят над будничностью, наполненный нежностью, любовью, сказочным серебряным сиянием. Серебряный свет здесь льют облака, цветы, вода и дороги: мощный черный дуб застыл во мгле как герой предания; под цветущим каштаном сидит усатый гном, встречающий семидесятую весну... В фотографии "Деревенский мотив" автор видит жизнь словно бы глазами ребенка: у порога разросшийся репейник, экзотическая птица – индюк, идиллия аистов на крыше. Возможно, такую картину детства видит погрузившийся в воспоминания скрипач на фотографии "Вечерняя скрипка"... Во многих фотографиях Р. Ракаускаса мягкие тени как будто подчеркивают белое, прозрачное сияние мира, а нежная меланхолия автора оттеняет невозмутимый оптимизм молодости. Фотографии Р. Ракаускаса можно сравнить с лирическими стихами: каждая из них – со своеобразным настроением, сменой эмоций, с обобщающей мыслью. И все это помещается в небольшом квадрате бумаги – и выходит далеко за его пределы".
В 1965 году вместе с Антанасом Суткусом Ракаускас выпустил объемистый альбом под названием "Вильнюсские будни". Первое заявление о себе нового, еще не окрепшего, но уже дерзкого направления.
Седой Вильнюс, овеянный легендами, прославленный в песнях, подпирающий своими арками груз столетий, раскинулся перед нами как большая каменная книга, площадь за площадью, улица за улицей. Старый музейный город с юношеским задором берется за новые подвиги: все дальше в сосновый лес углубляется белокаменный Антакалнис, ширятся молодеющие улицы Геросес, Вильтес, Веркю, светлые многоэтажные громады потеснили деревянные ветхие домики, а самые маленькие жители города, его будущее величие, делают пока первые шаги...
Это я перефразировал авторское вступление. Во-первых, о намерениях авторов оно рассказывает исчерпывающе. А во-вторых, теперь мы сможем отыскать то, что в работе Суткуса и Ракаускаса вышло за границы этих громких, при всей видимой сдержанности, декламаций.
Недаром в названии книги от Вильнюса образовано прилагательное. Акцент брошен на "будни".
Ракаускаса и Суткуса влечет прежде всего сегодняшнее, сиюминутное. Думаю, что в ту пору и не могла не быть у них уверенность, что это-то и есть самое интересное в окружающей жизни. Если и возникает на снимках перекличка нового и старого, то исключительно с тем, чтобы прославить сегодняшнее, уравняв его с прошлым или оттенив многозначным контрастом. Над колокольней с площади Гемидинаса парят в солнечном мареве игрушечные кубики Антакалниса вильнюсских Черемушек (снимок называется "Перекличка двух столетий"). Это сказано вполне всерьез, без улыбки. Пятиэтажный дом, расчерченный в квадратики, наводит на восторженную мысль: "Здесь недавно отпраздновано новоселье". В бетонных провалах вытянутой махины будущей новой гостиницы на Привокзальной площади обнаружен вполне патетически однозначный "Почерк наших дней". Каждый век вписывает в историю архитектуры новую страницу, поэтому рядом, на развороте, красуется ниша в средневековой стене и вереница оконных проемов сегодняшнего жилья. Славная, подкупающая уверенность, что наша архитектурная страница будет в истории самая лучшая! В нише виден голубь (символ мира), в одном из окон – два строителя (мирная профессия), беседующих в перекур (мирный час).
Жизнь берется очерково. Мимолетность еще не стала стилистическим приемом, преодолеваемым изнутри напором художественного открытия. Ракаускас в этой книге – лирический очеркист. Он коллекционирует приметы дня, но классификация выбрана по музыкальным канонам: собираются букеты впечатлений, как бы импрессионистические сюиты, поддерживающие друг друга общей устремленностью к единой, всеобъединяющей метафоре.
Фотограф с равной увлеченностью ловит и улыбку кондуктора и автобусе, еще не знающем билетного автомата, и гордую осанку молодой супруги, вышедшей себя показать, и строгую, сосредоточенную мину ученого, и горькие раздумье художника в минуту смуты душевной. В праздничном веселье уличного шествия ему равно интересны и старость с палочкой, и молодость в деревенском платочке, и щекастый мальчуган, остервенело дующий в трубочку, и идущий с шариком карапуз, изображающий бывалого демонстранта. Художественная задача видится в том, чтобы поймать. Кадрируется по прямой смысловой логике объекта.
В 1971 году, шесть лет спустя, те же два фотографа выпустили альбом "Край этот Литвою зовется". Суткусу – тридцать один, Ракаускасу – двадцать девять. Оба уже известны, у каждого свой неповторимый почерк. Искусствоведы рассуждают о том, насколько они дополняют друг друга: "Мягкий лиризм Р. Ракаускаса, его романтические параллели человека и природы здесь зачастую переплетаются с психологической экспрессией Д. Суткуса, драматизмом, широтой и глубиной его мысли". [2, стр. 36] А. Вартанов отметит их взаимное влияние в рамках единой творческой задачи: "В некоторых работах Ракаускаса появились черты, более свойственные Суткусу: неторопливость рассказа, основательность, психологическая глубина. В иных снимках Суткуса привлекают графическая изысканность, лиризм – качества, которые более свойственны Ракаускасу... У Ракаускаса – это неожиданные, резкие ракурсы при взгляде на человека, внимательное, прозаически трезвое наблюдение окружающего мира, интерес к урбанистическим сценам, где показана суетность жизни современного города. У Суткуса – это улыбка, проникшая в его обычно весьма строгое творчество, интерес к предметам, которые еще недавно были за пределами его эстетическою кодекса, использование оптических эффектов, меняющих реальные пространственные отношения". [2, стр. 36] Вход в новые пласты реальности, по верному замечанию искусствоведа, сопровождается у литовских мастеров обогащением эстетической платформы.
Время расширило их взгляд, сделало более основательным, отбросило интерес к диковинным злободневностям. Между этими двумя книгами, как между двумя вехами, вместился весь первый период литовской фотошколы, от самых начальных шагов до поры зрелости, от поисков собственного языка, самых первых, самых главных слов до мастерского владения гармоничной системой приемов и средств, от наивной смелости юных ритористов, знающих только одно – что уже нельзя работать по старинке, до бережного отношения к реальности, богатой смысловыми нюансами.
Предстаньте себе автора, объявившего после сборника интересных очерков, что он отныне берется за повесть. И пусть мы встретим в повести прежние, знакомые мотивы, те же подробности, ту же атмосферу, – всему этому теперь задана совсем иная работа. От примет быта мы шагнули к философскому осмыслению бытия. От информативно-лирического узнавания к духовному, созидательному познанию того, что есть эта земля в тебе и что есть ты в ней.
Теперь беленые постройки в зелени не обязательно должны быть нашим гордым ответом средневековью. Монтажник на столбе, искривившийся от натуги, совсем не должен хранить торжественную стать, якобы всегда присущую созидателям новой жизни. В вечерних сумерках буднично расходятся усталые рабочие за проходной. Кто-то мчится на мотоцикле. Но это не пример достатка, пришедшего в его дом. Совсем иное у человека на лице: поглощенность своими какими-то интересами, в которые нас он не посвятит...
В прошлом альбоме авторы стремились к монументальным обобщениям, хотя брали для этого совсем не монументальный материал. Теперь, сменив истовость на искушенность, они нащупывают иные координаты реальности, которым одинаково доступны и высокая и низкая сфера.
Тон задали прекрасные кадры вступления – поля и луга, лесные, речные, приморские пейзажи, маленькая фигурка человека в хлебах, тяжелые, белые, праздничные облака над косогорами. Задан ритм, с которым перелистываешь страницы, задан ритм мысли, масштаб сопоставлений. То, что было и будет, то, что длится и снова повторяется. Стало тоже координатой нашего существования...
Вот почему у Суткуса проглянула добродушная улыбка, интерес к предметам за привычным кругом его творческого любопытства. Вот почему у Ракаускаса появились неожиданные ракурсы и особая трезвость взгляда, характерная, может быть, больше всего тем, что она – трезвость романтика.
Когда в 1976 году двое фотографов, объединившись с двумя, тоже известными – Людвикасом Руйкасом и Марионасом Баранаускасом, – выпустили огромный подарочный фолиант "Советская Литва", у Ракаускаса, единственного из четырех авторов, совершенно отсутствовало публицистическое, документально-информативное начало. Его снимки напоминали уже не очерк, не рассказ, не повесть, а, скорее, стихотворный цикл.
Наступил новый период литовской фотошколы, период солидной зрелости и, соответственно, новый этап в творчестве самого Ракаускаса. Когда порой не понять, то ли привычные средства диктуют сходные темы, то ли приверженность к теме велит работать одними и теми же приемами.
Теперь он – мастер метафоры. (Ниже мы спросим: не пленник ли ее?) Перед лицом всеобщей жизненной силы все живущее становится частным иносказанием – временно́й формой ее воплощения. Связанные этим законом, деревья, трава, люди, животные будут интересными не тем, что их различает, а тем, что соединяет. Все они могут, как в зеркало, смотреться друг в друга, и каждый с равным основанием может считать себя посланцем могучей, единой для всех животворящей энергии.
Перенос значения с предмета на предмет для Ракаускаса нынешней поры – мало сказать, излюбленный прием, – творческий ключ ко всему, что увидено.
"Нежностью" – по лучшему его снимку той поры – фотограф назовет свою первую персональную выставку. В громадной, текучей толпе, еще более, до невероятия сжатой, сплющенной благодаря длиннофокусному объективу, раскрылась перед взглядом фотографа-поэта тайна двоих. Юноша говорит. Девушка слушает. Как он говорит! Как слушает она! Она сегодня царица и не может скрыть этого ощущения. Она будто полуотвернулась, будто не очень внимательна, но в то же время жадно ловит каждое слово.
Перед нами поэма о современном, современнейшем и вечно равном самому себе человеке, который никогда не изменится в потребности любить, в еще большей потребности быть любимым, в доверчивой радости от открытия, что немало значишь в глазах другого, как он уверяет, значишь все. Это тот момент, когда берутся достать звезду с неба, клянутся отправиться на край света, не променять ни на какие блага мира. И тут есть правда, во всех этих преувеличениях. Правда внутреннего порыва, находящего для воплощения своего иллюзорные, вселенско-грандиозные масштабы Фотограф показал нам воплощенное чудо: нежную, хрупкую вибрацию двух душ. Что с ними стало теперь, через полтора-два десятка лет. Сколько у них детей или они давно в разводе? Или, может быть, дело не дошло до свадебных колоколов? Здесь, на фотобумаге, они остаются вечным, нестареющим символом.
Его знаменитая серия "Цветение" зарождается именно здесь, в этом источнике. В "Молодоженах", в "Счастливых" расцвет человеческого юного существа сопрягался с радостной, готовящейся плодоносить природой. В "Семидесятой весне" сам юбиляр потеснен в уголок кадра, а основное пространство снимка безоговорочно отдано цветущему каштану. Ракаускас никогда не снимает старость как умирание, разрушение, распад. Увядание – да, но с тем, чтобы возродиться снова. В цветке, в листке, в улыбке новорожденного. Поэтому снимки стариков у этого фотохудожника бывают грустны, но не бывают безнадежны. Их печаль светла. "Молодость моя, ступай к другим!" – сказал когда-то поэт. В секунду, уловленную Ракаускасом, каждый из его мудрых стариков мог бы сказать то же самое.
Человек интересен Ракаускасу совсем не психологией своей, а только, может быть, частью психологическою состояния, в которой отразилось общее, извечное. Умрет травинка, но с новой весной вернется зелень. Закатится звезда человека имярек, но другой родится и будет расти.
Человек бессмертен в своем родовом качестве.
На фотографиях этого художника все как бы именуется с большой буквы: Мир, Земля, Весна, Свет, Плод, Цветение... Речь идет о первозданных, первичных элементах бытия, но они-то и претендуют на всеобщность. Разложив весь видимый мир на эти элементы, художник не просто отмечает, что они там соприсутствуют, он убежден, что они важнее нас самих, что в видимом мире они несут в себе энергию сущностей.
Никогда еще, как в "Цветении", Ракаускас-лирик не был так далек от Ракаускаса-репортера. Единичное здесь интересует художника лишь как частица, посланница вечного. Он, когда-то разделявший вместе с большинством фотографов-энтузиастов отвращение к постановочным снимкам, к монтажу негативов, теперь очень часто прибегает и к тому и к другому способу, чтобы добиваться выразительности, законченности сюжетно-тематического мотива. И никогда еще не стояла перед ним в такой очевидности опасность самоповторения как художника.
Цикл создавался в течение многих лет, больше десятилетия. Сколько времени ощущено природой на период весеннего цветения литовской земли? Год на год не приходится. Иногда больше двух недель, но чаще – короче, гораздо короче. Фотограф Ракаускас готовится к этим дням, начиная с осени. Чертятся наброски, задумки оформляются в карандаше, проверяется по агрономическим справочникам, когда распускается калина или гречиха – их цвет еще не взят в коллекцию. Составляется маршрут. Каждый раз новый, но всегда – с юга на север, вслед за распускающимися цветами. И вот час пробил, заводи мотор! Тут уже некогда, надо снимать и снимать, с утра до наступления темноты.
Здесь есть отважная попытка объять необъятное, взять именно все из предложенного природой. Попытка опирается на разнообразие средств. Автор заранее планирует и прямой репортаж, и, как говорилось, постановку, и монтажное решение. Жанровая принадлежность снимков тоже пестра: тут и откровенный пейзаж, и портрет, и жанровый снимок, и смесь портрета с жанром, и, если можно так выразиться, жанровая сценка на фоне пейзажа. О некоторых снимках говорят как о своеобразных фотоновеллах, отыскивая их литературный первоисточник. Другие, вроде пляшущей детворы в венках или юных девушек в античных туниках ("Три грации"), напоминают скорее театр. При всем этом цикл внутренне четок, строен, монолитен.
Искусствоведу В. Бореву принадлежит справедливое наблюдение: "Образы "Цветения" синкретичны по своей внутренней структуре и многозначны по своему ассоциативному, метафорическому воздействию. Их сила не в их отчетливой концептуальности, а в их метафорической емкости" [5, стр. 65].
Отчетливая или даже сверхотчетливая до назойливости концепция не только не мешает автору, не связывает ему руки, а как раз напротив, понукает к новым и новым поискам, к попыткам еще больше расширить метафорическую емкость изображаемого.
Общий тезис: человек равен природе, он живет с ней в теплом, уютном, гармоничном родстве. На фоне ее цветения у него открывается свое собственное... И снимок собирается к снимку, чтобы доказать необъятную вместимость этой мысли, ее верность на миллионах примеров, в миллиардах сочетаний.
В музыке это называется "Тема с вариациями". Но явление это знакомо и литературе. Чаще всего мы сталкиваемся с ним в поэтических сборниках, построенных как развитие, умножение единого мотива, возвращения к нему, чтобы что-то уточнить, показать с другой стороны.
"В стихи б я внес дыханье роз,
Дыханье мяты.
Луга, осоку, сенокос,
Грозы раскаты.
Так некогда Шопен вложил
Живое чудо
Фольварков, парков, рощ, могил
В свои этюды".
В лирическом почерке Ракаускаса тоже есть что-то шопеновское: хрустальная чувствительность, чаще всего не переходящая в сентиментальность, грациозная, почти женственная, светлая грусть. Ракаускас тоже вложил в свои этюды живое чудо расцветшей литовской природы, дружественной человеку, понимающей его, дающей ему достойное место рядом со всеми другими плодами земли.
Все началось с прямых аналогий: цветущая девушка – цветущее деревце, старик, чьи дни клонятся к закату, и огромный, кряжистый ствол, окруженный светлыми тенями, как бы убеленный славными сединами, старушка, накинувшая светлый платок, и деревья вокруг, роняющие весенние белые лепестки...
Дальше – больше: морщинистый старичок, бреющийся перед осколком зеркала, тоже ведь, по сути, освобождается от своего "цвета", как и пестро изукрашенные ветви за окном...
Люди хотят быть схожими с растениями – сельские девчонки украшают голову свежими венками, и сама их вереница вьется, как большая гирлянда, еще не соединившаяся в венок
Но и растения не прочь быть похожими на людей: дерево посреди распахнувшегося поля стоит, как одинокий путник, и думает о чем-то очень попятном, очень близком нам.
Люди и природа смотрят друг в друга, как в два зеркала.
Искусствовед М. Стафецкая нашла в цикле "Цветение" мотивы, родственные мироощущению Возрождения. Природа в работах Ракаускаса не выглядит хаотичной, угрожающей, живущей по своим, не всегда доступным человеку законам. Вообще взаимоотношения с природой сегодняшнего человека, сельчанина или даже горожанина, выбравшегося на свежий воздух, к родственникам, лишены всякого драматизма. Одушевление природы на полотне художника оказывается бесхитростным. Она наделяется человеческими чертами. Природный образ берется в момент раскрытия, в момент наивысшей активности, чему часто соответствует гармонический порыв человеческой души. "Одно слово очень точно передает характер и направленность "Цветения" – это слово "гуманизм". Мне кажется, Ракаускас стремится именно к такому раскрытию мира и человека. Цветение – особая пора природы. Этот главный мотив, как красная нить, связывает все снимки цикла в целое. Пробуждение природы вызывает пробуждение души человека, цветение в природе и становление человеческой души есть нечто целое. Целостность человека и мира, их гармония окрашивают весь цикл". [5, стр. 62-63] Поэтому по глубине художественною восприятия Ракаускасу не грозит исчерпанность мировидения: идет накопление новой образности.
Разумеется, не грозит в том смысле, что все новые и новые десятки, даже сотни таких работ будут истинны и будут захватывать зрителя.
Но существует еще закономерность цикла, даже самого свободного построения. Существует, с другой стороны, понятие исчерпанности замысла, когда вполне возможные и по-своему интересные, удачные работы оказываются излишними в свете высшей цельности
Увлекшийся Ракаускас перешел границы необходимого. В истовой своей увлеченности он шел на новые и новые перепевы прежних вариантов, старался один и тот же мотив выразить в неожиданных, всегда по-своему впечатляющих, но, однако, вовсе не обязательных композициях.
Раздались сетования знатоков. Художник закусил удила. Он стал почти наобум искать сильнодействующие, неожиданные, иногда совершенно необязательные приемы и средства.
Задолго до того, как на дискуссии его сравнили по манере мироощущения с деятелями Ренессанса, он на собственный страх и риск вышел на варьирование линий, черт, пропорций знаменитых итальянцев. Но "Три грации", несмотря на театральное одеяние, произвели сенсацию в благожелательном смысле (хотя и с экивоками: "Вылитый Боттичелли!"). А силуэты влюбленных в древесно-лиственном антураже вызвали только недоумение (тоже с общим голосом: "Заимствовано у Рафаэля!"). Раньше ему позировали у копны или перед зарослями девушки-сельчанки в обычных своих каждодневных одеяниях. Теперь, повинуясь неясному импульсу, фотограф создаст серию актов, где натурщицы были подобраны совсем не в духе Боттичелли, а удивляли зрелым здоровьем.
Удача не приходила. Цикл перерождался. Прежняя его платформа оказывалась измененной, а привычные зрительские ожидания отторгали эти новации.
Мне кажется в высшей степени закономерным, что Ракаускас в последнее время занялся съемкой архитектуры. Формальным поводом был заказ на будущий альбом о современном градостроительстве в Литве. Но если художник не отверг с порога это предложение, казалось бы, не вязавшееся со всеми его предыдущими пристрастиями, а горячо, хотя и озадаченно ухватился за него, значит, что-то в его душе откликнулось этой новой и такой сложной задаче.
После живой природы – неживая, искусственная, плоды человеческих рук. После лирических параллелей человека и растений – желание увековечить камень, бетон, кирпич, без единой человеческой фигуры. В 'Цветении" велась как бы веселая тяжба белого и черного цветов. Белое утверждало себя как главный символ, как высший смысл жизненных сил. Дерево в цвету среди распаханного поля было как взрыв, как флаг... Сейчас основной колористический тон от серого – к густо-темному. Изменилось даже понимание, фотографическое истолкование пространства перед объективом. Снимающие архитектуру часто пользуются широкоугольной оптикой. Она не новость и для пейзажистов. Но раньше широкий взгляд с огромным углом захвата был направлен у Ракаускаса на просторы, был полон земных, древесных, растительных ароматов. Сейчас нам предстают с его снимков сплошные секущиеся плоскости. В "Цветении" царили округлые линии – сейчас, в новом, постепенно пополняющемся цикле господствуют изломанные линии, образуя многоярусные сечения параллельных...
Новый Ракаускас?
Нет, тот же. Только раньше он воспевал то, что было ему с его лирическим строем души ближе, а теперь повел речь о том, что смущает, озадачивает, заставляет задуматься. Выяснилось, что ренессансная ясность восприятия природы годится лишь от сих до сих, что сохранить верность этой идиллии можно, лишь закрывая глаза на остальное. Как ни упорствовал фотохудожник, пришлось внимательнее оглянуться вокруг.
Он, с его нравственной бескомпромиссностью, намеренно обратился к полярно противоположному материалу.
Через двадцать лет он вернулся в город, к урбанистическим мотивам, но так же и к сложному, актуальному, несущему приметы сегодняшнего, повседневного существования.
Легко навести аппарат и нажать на спуск. Трудно для самого себя найти поэтические принципы, по которым будет складываться поиск нового большого цикла. Речь не о формальном наборе средств, речь о выработке собственного душевного отношения к жизненному материалу, несущему новые вопросы, новые уровни размышления, новый драматизм.
Пока что в цикле архитектурных снимков самым примечательным остается тот, в котором "новый" и "прежний" Ракаускас работают рука об руку: деревце в застекленном пространстве, во власти бетонной темницы.
Как в громком споре "физиков" и "лириков" была выражена запальчивая уверенность, что даже космонавт, отправляясь к далекой планете, возьмет с собой земную, живую веточку, так фотографический лирик Ракаускас связывает свои надежды с той же потребностью в живом ростке – он нужен нам даже в самом сверхурбанистическом послезавтра.