Во Франции
"Мадо, до востребования"
Режиссер Ираклий Квирикадзе предложил мне снимать по его сценарию картину "Румяный Дон Жуан плачет" для французской фирмы "Барнаба-фильм". Мы отправились в Париж, выбрали натуру, провели ряд актерских проб и прочие подготовительные операции, но фильм по разным причинам снимать не стали.
В Париже я встретил своего старинного приятеля скульптора Гуджи Амашукели. Он учился в Тбилисской Академии художеств, потом жил и работал в Москве, женился на француженке Кате Барсак (ее отец был организатором и директором парижского театра "Ателье") и в 1974-м, когда ему исполнилось 33 года, уехал в Париж. Мы много лет не виделись, и вот я очутился в его мастерской на улице Лепик.
Гуджи сегодня, пожалуй, единственный мастер в Европе, работающий с серебром в технике точной выколотки. Его произведения украшают музеи и частные коллекции во всем мире. Созданные им подсвечник, купель и кувшин стоят в алтаре Собора Парижской Богоматери вместе с бесценными шедеврами французских мастеров. Его работы также хранятся в Ватикане и Шартрском Соборе.
Я наблюдал за его работой, мы вспоминали Москву, нашу дачу в Черепково, его пятилетнее ожидание визы...
Так проходили дни, как вдруг из Москвы позвонил Саша Адабашьян, с которым мы работали на "Сибириаде". Он был художником-постановщиком и заменил уехавшего тогда во Францию Николая Двигубского. Теперь у него появилась возможность на той же фирме "Барнаба-фильм" снять в качестве режиссера картину по собственному сценарию, написанному на основе романа Симоны Арез "Мадо". Саша пригласил меня на этот фильм. Сюжет пришелся мне по душе – простая и чистая история, в которой была и поэзия, и мягкий юмор. Это рассказ о чудаковатой провинциальной почтальонше Мадо. Все ее любят, и она любит всех. Но вот Мадо увлеклась заезжим режиссером, а он, как выясняется к концу фильма, снимает всего лишь жалкий рекламный ролик с оранжевым воздушным шаром. В порыве разочарования девушка хочет покончить с собой, переплывает на другой берег озера. Но любовь всей деревни возвращает ее к жизни. В финальном кадре Мадо, едва прикрывая ветвями обнаженное тело, выходит к нам навстречу.
Саша Адабашьян впервые выступал в качестве режиссера, но чувствовал себя вполне уверенно. К тому же он прекрасно владел французским. Мы работали у него дома. Адабашьян сказал мне, что устал от изысканной живописной стилистики многих фильмов, где он был художником, и хотел бы поискать новые, более живые решения. Нам показалось, что американский художник Эндрю Уайет, отличавшийся лаконизмом и филигранной точностью в выборе деталей, наиболее близок нам своей кинематографичностью. Его живопись "вобрала" в себя такие смежные области, как фотография и кино.
Нужно было постараться изобразительными средствами передать дух, атмосферу французской провинции, постичь законы "французского жеста", движения.
После долгих бесед, после выбора натуры, после того, как Саша сам сделал все раскадровки к фильму, причем настолько точные, что по ним можно было свободно ориентироваться в работе, сам же он и определил, в каком цветовом ключе будет сниматься картина. В результате цветовое решение оказалось на грани китча: так возникли интерьеры с яркими пятнами, костюмы, которые постоянно, а иногда и "нагло" контрастировали с окружающей обстановкой, цветы, зелень, летнее небо и солнце – словом, все то, чего всегда старался избегать. Я с самого начала был против открытого буйства красок, но не испугался, думал только о том, каким образом укротить этот бросающийся в глаза цвет. Я был бы рад включиться в эту активную "живопись" не только по всему фильму, но и по каждому кадру в отдельности, но на это не было ни условий, ни времени: за 8-10 недель мы должны были снять не один десяток объектов! Как не вспомнить прошлые времена, когда у тебя была возможность все серьезно обдумывать, тщательно готовиться к каждой картине и спокойно снимать. Чтобы выйти как-то из создавшегося положения, я решил применить свою систему освещения, с помощью которой можно было добиться полутонов, рефлексов, "воздуха", иначе цвет задушил бы все тени и света. Ведь колорит не возникает сам по себе, его надо организовывать. В данном случае создать его я мог только путем усмирения цвета, соизмерения цветового пятна с пространством всего кадра.
После нескольких технических проб мы остановились на негативной пленке "Фуджи". Французский оператор Рикардо Аронович (мы видели его прекрасную работу в фильме Этторе Скола "Бал") посоветовал нам с Сашей поработать на этой пленке нового типа, возможности которой он уже хорошо знал. К тому времени японцы на год опередили американскую фирму "Кодак", изготовив мелкозернистую, "прозрачную" пленку со светочувствительностью 50, 125, 250 и 400 ASA. "Фуджи" отличается от "Кодака" нюансированной палитрой цветов и дает возможность более утонченного их восприятия. Меня всегда привлекала еле уловимая желтовато-голубоватая гамма спектра этой пленки, увидев на экране результат испытаний, я согласился взять ее.
По большому счету, работа с цветом требует бескомпромиссной тщательности, о которой тогда и думать не приходилось. Все объекты оказались оформленными в цветовом отношении – ничего нельзя было изменить. Цветовое решение было предопределено, мне предстояло снимать без перестановок, изменений и поправок.
Поскольку работать приходилось быстро, я попросил привезти во Францию моего ассистента и второго оператора. Я давно уже отказался от сигнальных отметок для актеров. Замеры фокуса обычно занимают много времени и ограничивают свободу действия в кадре. Вот фраза из беседы Анри Картье-Брессона с Жаном Ренуаром: "Я видел, как ты выставил ассистента оператора, когда он стал измерять рулеткой расстояние между объективом и актером. Вот как почитали актера!". Мой ассистент ухитрился провести всю картину, так ни разу и не воспользовавшись рулеткой, при этом переводил фокус с такой точностью, что французы не верили своим глазам. Технически мы были прекрасно оснащены. Я обходился малой электростанцией, расходуя, в основном, 6-8 киловатт за смену.
Мне было удобно работать широкими мазками (особенно в больших интерьерах), направляя свет через французские сборно-разборные легкие дюралевые рамы разных размеров, затянутые рассеивающим пластическим материалом различной плотности (frost). Диффузные экраны, в зависимости от их размеров и расстояния до приборов, создают особую стихию текучего, подвижного, разливающегося освещения, придавая свету более или менее направленный характер. В этом их особенность и преимущество перед другими системами.
Я также использовал приборы рассеянного света soft-light различной мощности (1-2 кВт). Но даже перед ними иногда приходилось ставить рассеивающие экраны, что намного улучшало качество света. Широкое применение нашел также и "английский свет" (33), который подвешивался сверху в более просторных помещениях.
Каждая из этих систем имеет свои преимущества и недостатки. Поэтому целесообразнее использовать их в различных комбинациях, варьируя в широком диапазоне, добиваясь богатого разнообразия световых пластических решений.
Как известно, операторы при установке освещения для затенения отдельных участков снимаемого объекта широко применяют "французские флаги" (34). Они не особенно удобны в работе и занимают много места. Поэтому в дополнение к ним я часто использую куски черной ткани, развешивая их, как белье за кадром. Этот простой прием дает возможность более точно управлять задуманными световыми эффектами, регулировать светотональные контрасты и легко устранять "паразитный свет", неизбежно проникающий в поле зрения камеры.
Работая со светом, я ориентировался на простые естественные решения, близкие к вермееровским, но, в то же время, оглядывался на Эндрю Уайета, и даже на Эдварда Хоппера, поскольку у меня в кадре каждый раз возникали перед носом цветовые пятна. Живопись Хоппера напоминает оптическое пространство, снятое через разные объективы. В ней многое обращает на себя внимание – линейное построение, общий колорит, выделение цвета. И все же преимущественно я отталкивался от Вермеера. Он всегда был для меня не только великим живописцем, но и великим "оператором". Удивительно, как ему удавалось передавать тончайшую воздушную среду вокруг предметов. Воздух у него всегда присутствует как пелена, которая настолько прозрачна, что мы, будто находясь внутри картины, не ощущаем этой дымки. Меня увлекало и то, что при внешней реалистичности его картин, вглядываясь в детали, можно было увидеть в них условные мотивы.
В фильме не было декораций, использовались только подлинные интерьеры и натура. В интерьерах, как правило, я подстраивался к существующему световому рисунку, лишь усиливая его эффект, но иногда включал и элементы условного освещения, разумеется, не в ущерб общей идее. Если же света в помещении было достаточно, старался перераспределить его, затеняя отдельные участки, что придавало изображению некоторую таинственность.
Сегодня в развитии осветительной техники произошел большой скачок. Идея рассеянно-направленного освещения легла в основу создания усовершенствованных систем. Это, прежде всего, конструкции каркасного типа Chimera в виде закрытых коробов с рассеивающей светящейся плоскостью самых различных видов. Особый интерес также представляют приборы с 10-киловаттными лампами Cronencone, разработанные оператором Иорданом Кронветом. Они имеют форму трапецоида и дают однородный мягкий свет. Не менее эффективны и удобны в работе такие модели, как Kino Flo, Lowel Rifa-lite, Skypanel, гелиевые шары Air ballons lighting...
Разглядывать замкнутое пространство движущейся камерой и не потерять при этом задуманное пластическое решение кадра было сложно. Пришлось снять 360-градусной панорамой сцену, в которой Мадо приходит вечером в свою тесную мансарду, открывает дверь, ставит велосипед, заглядывает в зеркало, проходит вдоль светлой стены, и мы видим вместо героини-толстушки четкую тень силуэта изящной женской фигурки (рефрен, неоднократно повторяющийся в фильме). Затем актриса приближается к своей постели, ложится, выключает свет. В условиях крайней тесноты необходимо было ухитриться так установить освещение, чтобы каждый маленький линзовый прибор (150 Вт) точно попадал в нужное место – так была скрыта вся операторская "кухня".
В каждой сцене основное внимание сосредотачивалось на смысловых центрах изображения – на лицах, на фактуре предметов, а не на окружающей среде. Рамка кадра вычленяет из общего объективного пространства определенную его часть, чтобы выделить необходимое в этот момент действие. В каждой сцене камера лишь на время задерживается на объекте, затем кадр в свободном ритме движения снова подвергается изменению в пространстве и времени, акцентируя наше внимание уже на новом изображении. В процессе съемки важно сохранить связь этого "изолированного" внутреннего пространства с внешним. Эта связь поддерживается и за счет монтажных переходов одного пространства в другое. В результате картина выстраивается не из отдельных кадров, а общей их связью. Когда Сергея Урусевского спросили, что такое кинематограф, он очень точно заметил: "...С трудом выбрали из фильма "Летят журавли" кадры для журнальных иллюстраций. Каждый кадр в отдельности ни о чем не говорил, только вместе они представляли нечто... Наверное, это и есть кинематограф..."
Строя композиционную структуру изображения, мы создаем нечто вроде графической схемы, в которую необходимо вдохнуть жизнь. В центре этой структуры – актер. Надо внимательно вглядеться в его лицо, вникнуть в его психику, дать возможность комфортно почувствовать себя в пространстве свободного света. Поэтому, не манерничая ни в композиции, ни в поисках ложных форм и световых эффектов, не отвлекаясь на второстепенные подробности, мы сосредоточили внимание на актерах, на их максимально естественном состоянии. Ночная сцена в ресторане снималась днем. Большие окна были занавешены темной тканью. За отдельным столиком сидят Мадо, ее подруга Жермен, режиссер Жан Мари, в которого влюблены и та, и другая. Самым сложным оказалось снять общий план ресторана без внутренних стен и перегородок, с массой столов, посетителей, с низким потолком в виде собранного к центру шатра из ткани, который полностью был в кадре. Осветительную аппаратуру практически негде было прятать. Нашли выход: над несколькими столиками поставили балдахины на деревянных каркасах, в которые удалось втиснуть маленькие линзовые приборы (150 Вт) и обеспечить с их помощью минимальный подмалевок, чтобы потом на лицах создать эффекты от свечей, стоящих на всех столах. Миниатюрные светильники с зеркальными отражателями, которые мы прятали над столом и за различными предметами, помогали создавать необходимое настроение. Чтобы в этой пестроте света и цвета привести изображение к единому знаменателю изобразительной пластики, я снова воспользовался светофильтром Low Contrast и атмосферными фолиями. Мы работали в бешеном темпе, но все равно не могли угнаться за сроками, поэтому ближе к концу фильма за камеру посадили камерамена, который выполнял свою работу, не вмешиваясь в творческие вопросы.
Никакие неожиданности не могли нас остановить. Мы снимали сцену, в которой Мадо подъезжает на своем велосипеде к дому во дворике, а навстречу ей спускается по лестнице мадам Плантью. Снимать решили одним большим куском, погода была как на заказ – "молочная", приятный рассеянный свет. После быстрой репетиции (нас уже ждал следующий объект в другом месте) начали съемку. Вдруг налетел ветер, разогнал облака, грянуло солнце, образуя жуткий контраст с резкими перепадами света и тени. Подправить этот, как говорят операторы, "разбаланс" тем набором приборов, который имелся в нашем распоряжении, было невозможно. И все же мы решили рискнуть – снимать, как было задумано, одним куском со сложными переводами фокуса и диафрагмы (от 4 до 11). Все было проделано с виртуозной точностью, к тому же выручила фантастическая широта пленки "Фуджи". Сегодня компания "Фуджифильм" предлагает новую четырехслойную цветную негативную дневную кинопленку Fujicolor Reala 500D с еще большей чувствительностью и широтой, способную приблизить цветовоспроизведение к цветочувствительности человеческого глаза, передать все нюансы полутонов и рефлексов.
Хочу упомянуть и о новом для меня светофильтре Soft Contrast фирмы Tiffen. Мне он особенно помог при съемке дневной солнечной натуры в сцене игры в теннис, когда игровая площадка была слишком пересвечена, а теневая часть оказалась в полном провале (возник большой контраст). Фильтр Soft Contrast №3 сумел заметно приглушить наиболее освещенные участки объекта. В результате отснятый материал получил необходимую проработку на негативе и прекрасно смонтировался со смежными планами.
В некоторых кадрах нас выручали и зональные линзы – их, кстати говоря, мы достали с огромным трудом. Ни в одной фирме по прокату киноаппаратуры и оптики таких линз не нашлось, и мы вынуждены были срочно выписать их из Англии. К тому же оказалось, что необходимо заказывать под них компендиум, поскольку линзы могли использоваться только в зафиксированном положении, об их перемещении не могло быть и речи. Как я жалел, что не привез на родину кинематографа из далекой "провинции" свое операторское хозяйство, с ним у меня не было бы никаких проблем.
Вот один из наглядных примеров применения зональной линзы. Съемка с верхней точки. На первом плане один из персонажей фильма (Филомен) держит в руках открытку с видом деревни, на фоне которой находится. Здесь нужно было с помощью линзы совместить фрагмент открытки с пейзажем деревни таким образом, чтобы сохранить резкость обеих частей и скрыть все "швы". Я думаю, что в условиях низкой освещенности другим способом этот кадр снять бы не удалось.
Фильм должен был распространяться на видеокассетах, поэтому требования к негативу повышались. Во французской лаборатории, где обрабатывался и печатался весь материал, это сразу же стало заметно. Когда картину перевели на видеоноситель, многое потерялось – исчезли пластика, прозрачность, воздух, словом, все то, чего я добивался. Это был уже другой фильм. Необходимо учитывать, во что может впоследствии превратиться твоя работа, снятая даже на качественной пленке.
Надо всегда ставить перед собой сложные и интересные изобразительные задачи. Возросшая жесткость технологических требований к изображению – это, прежде всего, вопрос дисциплины, порядка, самоконтроля, повышения требовательности к себе и к любому, кто участвует в кинопроизводстве.