"Кров, или Материал неоконченного фильма"
Спустя пять лет – в начале 1992 года, я начал работать над картиной "Кров, или Материал неоконченного фильма". Перед этим я снял два фильма во Франции, но о них речь пойдет позднее.
Судьба в третий раз свела меня с режиссером Резо Эсадзе. Он задумал построить все основные монтажные связи в картине на старом как мир приеме наплывов и многократных экспозиций. Идея двойной экспозиции зародилась еще в первых пещерных рисунках, когда художники делали свои наброски поверх уже созданных изображений, не стирая их. Позже восточные художники часто писали комментарии на фоне своих работ и ставили свою печать прямо на поверхности картины. В период немого кинематографа было проделано много экспериментов: кинематографисты искали новые пути выразительности, использовали двойные экспозиции, наплывы, даже процарапывали пленку, создавая целлулоидный дождь, пускали при съемке ленту в обратном направлении и т.д.
Но важен не сам прием, а то, как он используется драматургически, какую изобразительную и смысловую нагрузку несет. В своем сценарии Эсадзе нашел такой монтажный строй, при котором многократные экспозиции и наплывы раскрывали содержание не внешне, а изнутри. Меня заинтересовал такой подход и, несмотря на технические сложности в его реализации, я охотно согласился принять участие в этой работе.
Сюжет фильма таков: театральный режиссер ставит пьесу Эжена Ионеско "Стулья" в Грузии в период сложных политических событий начала девяностых годов. В процессе постановки спектакля мы узнаем о закулисных делах театра, о подробностях частной жизни режиссера и его семьи. Рассказ строился не в логической последовательности фабулы, а на временных смещениях и ассоциациях, что требовало адекватных образных решений в изображении.
Фильм состоял не из отдельных монтажных кусков – каждый кадр совмещал в себе несколько планов, снятых в разных крупностях, с разных точек и объединенных наплывом. Человеческое зрение в реальности шире взгляда объектива – мы видим предметы как бы одновременно с разных позиций. Чтобы реализовать подобный замысел на протяжении всей картины, наплывы и многократные экспозиции пришлось бы делать в цехе комбинированных съемок с помощью дубль-негатива. Мы понимали, что при этом потерялось бы не только качество изображения, но и та естественная неожиданность, которую дает импровизация. Поэтому решили всю работу делать в процессе съемки, хотя и сознавали, что здорово рискуем. Чтобы снимать подобным образом необходима камера, оборудованная специальным устройством для наплывов. Нам удалось с трудом получить на "Мосфильме" единственную уцелевшую старую американскую камеру "Митчелл Марк-II", которую я использовал еще в "Романсе...". Сложность метода заключалась в том, что надо было работать по-снайперски, то есть все время безошибочно снимать одним-единственным дублем. Внутри кассеты все кадры с наплывами выстраиваются в одну неразрывную цепочку, после первого же срыва все приходится начинать сначала. И, конечно же, как мы ни старались, срывы были неизбежны. Мы начали задумываться, что можно изобрести. Попробовали снять второй дубль, накладывая его на уже отснятый, который обычно отличается от первого. Как ни странно, получился интересный эффект без какой-либо путаницы двух изображений. Конечно же, таким "открытием" мы не злоупотребляли и старались применять его лишь в крайних случаях.
Но главная проблема была все-таки производственная – съемки шли мучительно медленно и стоили дорого. Благо экспериментальной "Студией+1" руководил Эсадзе, который и основал ее, чтобы снять эту картину.
Когда монтировали рабочий позитив, заметили, что можно смело резать изображение "по живому" наплыву и склеивать его с другими подобными кадрами. Возникали очень интересные и неожиданные монтажные связи. Большую роль при этом, конечно, играла динамика изображения, масштаб, контраст, цвет и звуковой ряд. Этот прием выручал нас во многих случаях, как один из вариантов стыковки отдельных "сложносоставных" кадров.
Натуру и интерьеры мы снимали свободно, используя всю палитру возможностей освещения и цвета. Вместе с одним инженером мы создали особый пульт на 100 киловатт для управления всеми необходимыми осветительными приборами с помощью реостата. Я давно ждал такой возможности, которая давала неограниченную свободу для создания световых и цветовых эффектов в кадре. В работе нас также выручала негативная пленка "Фуджи", обладающая широким спектром изобразительных возможностей.
Большое количество наплывов и многократных экспозиций придали объектам особый пространственный характер. Изображение, снятое с различных точек и ракурсов, приобрело философскую многозначность. Некоторые объекты в таких "многосложных" кадрах изображались одновременно изнутри, снаружи и в разных временах: в прошлом, настоящем и будущем. Все эти кадры требовали исключительного внимания и кропотливого труда. Мы каждый раз с нетерпением ждали материал из лаборатории, чтобы увидеть, что "натворили". Боялись, что наши "усложнения" будут настораживать зрителя, но все-таки надеялись на его понимание. Ведь доказано – даже дети прекрасно воспринимают и улавливают смысл наплыва.
Важная роль в работе отводилась также зеркалам и оптическим призмам – они заметно раздвигали реальное пространство и создавали непривычную перспективу. Зеркалами я пользовался во многих своих картинах, но здесь был особый случай: отражение в отражении давало оптический эффект как бы четвертого измерения – "глубины в глубине". Зеркало доказывает существование линейной перспективы, в нем может отражаться то, что нельзя увидеть простым глазом.
Задумывая всевозможные смещения в реальном пространстве, мы использовали фокус зеркального отражения для превращения правого в левое. Определенное положение зеркал позволяет иметь одновременно несколько ракурсов одной и той же фигуры или предмета. Даже в небольшом зеркале можно отразить огромные пространства.
Мы широко применяли выпуклые и вогнутые пластиковые материалы, покрытые зеркальным слоем, в котором непривычно отражались снимаемые объекты. Такие зеркала отлично работают в темной среде – когда фигуры и предметы освещены, в отражении возникает эффект глубины и ощущение темного бездонного пространства.
Известно много примеров использования зеркальных эффектов в живописи: прежде всего, в произведениях Яна Ван Эйка, Веласкеса, в работах импрессионистов и современных художников. Широко применяли зеркала в своих экспериментальных работах при создании фотоизображений Мохой-Надь и Ман Рей. Не случайно идея зеркала проходит и через все фильмы Тарковского.
В отдельных кадрах мы помещали перед камерой большие куски тюля и прозрачные ткани. Это напоминало опыты Марселя Дюшана: "...В 1914 году Дюшан фотографировал развевающиеся перед форточкой куски тюля, менявшей свои очертания под воздействием ветра..." (32) А в некоторых случаях даже использовали ирисовую диафрагму, придуманную на заре кинематографа Билли Битцером, знаменитым оператором Гриффита. Она позволяла уводить изображение в черное поле, которое обычно соединяло отдельные сцены фильма.
Особое место в картине занимали натюрморты, но это была не мертвая натура, а живые вещи и предметы. Эти композиции были многослойны, одухотворены, жили своей внутренней жизнью и несли определенный смысл. Такой материал трудно описать словами, его нужно увидеть. Съемки картины продолжались почти два года и по разным причинам неоднократно прерывались. К сожалению, эту интересную картину мне не удалось довести до конца в связи с переездом в Москву, и я передал ее одному из своих учеников, оператору Давиду Гуджабидзе. Окончательно фильм был завершен в 2003 году.
Я был доволен своей работой, потому что за многие годы впервые столкнулся с подобным материалом, в котором в начале все ставилось под сомнение. В поисках новой формы мы во многом рисковали, и риск сделал свое доброе дело – картина получилась необычной и загадочной, решала многие вопросы.
Это был мой последний художественный фильм, снятый в Грузии. Он завершил один из наиболее важных этапов в моей творческой биографии. За это время мне посчастливилось поработать с талантливыми мастерами грузинского кинематографа, побывать на своей земле, в условиях знакомой привычной среды, родной речи, традиционного уклада жизни. Это еще раз напомнило ранние годы детства и юности, радостные успехи первых фильмов. Все это осталось в моей памяти – навсегда.