"Робинзонада, или Мой английский дедушка"

Как-то на киностудии "Грузия-фильм" я встретил молодую выпускницу кинорежиссерского отделения Театрального института имени Шота Руставели Нану Джорджадзе. Она сказала, что собирается ставить свой первый полнометражный фильм "Робинзонада, или Мой английский дедушка" и робко добавила, что не смеет просить меня поработать с ней, поскольку я снимаю только с известными режиссерами. Я ответил, что мне абсолютно все равно, с кем снимать – с известными или с начинающими – была бы интересная работа. Я прочитал сценарий, сюжет показался мне любопытным.

В начале века англичане принимали участие в создании телеграфно-телефонной линии Лондон-Дели, которая проходила через Грузию. Это были трудные для Грузии 20-е годы. Но в сценарии о событиях того времени рассказывалось в юмористическом ключе с позиций нынешнего дня, причем игровое действие переплеталось с хроникой тех лет.

Герой фильма – английский телеграфист Кристофер Хьюз, которому его внук-композитор посвящает свою симфонию. С самого начала репетиция оркестра задавала фильму музыкальную тему, которую надо было поддержать изобразительными средствами. Стараясь избежать повторения уже найденных приемов и исходя из условности сценария, я решил снять эту картину более свободно, даже дерзко. Уж если режиссура подчинялась не логике, а чувству и импровизации, то и мне давались все карты в руки: можно было "вести игру", о которой я давно мечтал.

Фильм снимался в цвете с вкраплениями черно-белых сцен и кадров, необходимых не для сюжетного развития, а, скорее, для эмоционального воздействия. Сам строй фильма носил коллажный характер, в нем не было четко определенной логической фабулы. Оптически картина выстраивалась в основном в светлой тональности, без темных теней.

Предстояло найти более неожиданные взаимоотношения света, цвета и воздуха, определенный ритм движения камеры, отказаться от геометрически выстроенных композиций и вообще не раздумывать о том, правильно ли расположил фигуры и предметы в пространстве.

Иногда я применял метод съемки "экспозиции по тени". Это помогало повышать тональность всего изображения, видоизменяя соотношение цветов в сторону монохромности вопреки реальному зрительному опыту.

В работе над этим фильмом я вновь вернулся к идее зональной засветки негатива, но уже на другой, более простой и эффективной основе. У меня появилась возможность полностью раскрепоститься и управлять изображением прямо от камеры.

При съемке в 1924 году одного из ранних фильмов Карла Дрейера свет отразился от большой светлой поверхности стены и попал в объектив, в результате чего получился "брак" изображения. Я уверен, что подобные случаи происходили у многих, но они не придавали им значения и просто переснимали эти кадры. А вот талантливых мастеров, которые стремились к условному изображению, этот "брак" заинтересовал, и они осознанно стали прибегать к засветке в процессе съемки.

В живописи художники издавна применяли различные подмалевки и лессировки для того, чтобы тон подмалевка высвечивался там, где на него наложен более тонкий слой краски. Пользуясь зональной дозированной засветкой, мы можем получить задуманный тон в тех участках изображения, где достаточно малые плотности в негативе, т. е. в тенях, а там, где плотности завышены, эффект воздействия исчезает (подмалевок перекрывается более активным тоном и поглощается им).

Сегодня известная английская фирма Lightflex поставляет для кинокамер Arri полупрозрачные зеркала, которые устанавливаются перед объективом для дозированной засветки кинопленки непосредственно во время съемки с целью повышения светочувствительности или получения спецэффектов (таких, скажем, как тонирование изображения). Существует и более совершенная система засветки фирмы Varicon со встроенным экспонометром и регулятором яркости. Это сложные и дорогие системы. Для съемки "Робинзонады..." мне пришлось придумать свою, упрощенную. Я вспомнил, что в природе темные тона находятся в нижнем, а светлые – в верхнем пространстве поля зрения. Этот простой принцип и был положен в основу устройства новой системы зональной засветки негатива. В верхней части компендиума, закрепленного на камере, делается небольшая продольная прорезь с рассеивающей средой, через которую проходит искусственный луч света и попадает на установленный перед объективом туманный светофильтр минимальной плотности. Это и создает нужный эффект, более заметный сверху и ослабевающий книзу. Неравномерность становится не недостатком, а достоинством, придавая изображению живость, естественность.

Эта простая и удобная система управляется реостатом, который регулирует степень засветки в требуемом диапазоне. Данный пример еще раз доказывает, что порой нужно поменьше теоретизировать и уделять больше внимания эксперименту, не боясь ошибиться. С помощью этой системы и была снята вся картина. Когда же требовалось воздействовать на пространственную среду зонально с помощью атмосферных фолий, они устанавливались вне зоны засветки, т. е. за туманным светофильтром.

В картине использовались старые фотографии и открытки, которые переснимались не как документы, а тем же способом, что и игровые кадры – с помощью зональной засветки, атмосферных фолий и других приспособлений.

В процессе съемки оператор видит больше, чем когда не снимает. Исходя из своего опыта, он с помощью оптики вычленяет определенную часть пространства, в котором работает, и за счет композиции, света и цвета подчиняет его своему видению. В организованном оптическом пространстве часть предметов видоизменяется, а другая, не подверженная воздействию среды (атмосферных фолий), сохраняет свои очертания. Так трансформируются не только формы предметов, но и формы самого пространства.

Во время съемки я знаю, что потом ничего не изменить, поэтому стараюсь все видеть, ничего не упускать. Это напоминает подход дальневосточных художников, у которых каждый живой мазок кистью туши на бумаге, впитывающей влагу, является первым и последним. Полностью доверяя своему глазу, я лишь в редких случаях проверяю все по приборам. На площадке много народу, но снимаешь в полном одиночестве, на тебе – вся ответственность за окончательный результат работы над кадром.

В "Робинзонаде..." не было ни одной декорации, все происходило на натуре и в подлинных интерьерах. Я знал заранее, что при монтаже снятые кадры будут неоднократно перетасовываться, поэтому старался определить для всех кадров объединяющую тональность – воздушную среду. Здесь на помощь, как всегда, пришли туманные светофильтры, все "несуразицы" в работе обобщились в однотонную живопись, включая черно-белые куски, которые в печати с помощью виражирования подгонялись к цветному изображению.

В этой однотонности выражалось многообразие чувства цвета. Вспомним, как Рудольф Арнхейм приводит пример с белой скатертью, которая, "переходя из одной цветовой тональности в другую, образуя десятки цветовых оттенков, не переставала при этом оставаться белой".

Надо было ощутить тесную связь между освещением и настроением фильма, чтобы все соответствовало задуманному тону картины. Но поскольку фильм строился, в основном, на импровизации, в зависимости от нее и от возникавшего в каждом кадре настроения менялось и освещение.

В работе с начинающим режиссером, еще не успевшим окрепнуть, опытному оператору поневоле многое приходится брать на себя. Оператор получает возможность наиболее полного самовыражения. Но, с другой стороны, он увлекается своими проблемами, в чем-то явно перебирает и, в угоду себе, начинает оказывать давление на режиссера. К счастью, с нами на этой картине такого не случилось.