"Путешествие молодого композитора"

Еще не совсем освободившись от работы над "Голубыми горами" Эльдара Шенгелая, я приступил к съемкам картины "Путешествие молодого композитора" его брата Георгия Шенгелая.

Действие фильма протекает в начале двадцатого века. Вокруг хаос, неразбериха. Молодой композитор путешествует по стране с единственной целью – собрать народную музыку. Но, став свидетелем множества несправедливостей, втягивается в борьбу за национальное и социальное освобождение Грузии.

Изобразительное решение, найденное в результате операторских и актерских проб, было предельно простым. Нельзя было дать экзотическому материалу – персонажам, костюмам, быту и натуре – взять верх над ясной логикой драматургии фильма. Согласившись снимать эту картину, я не хотел навязывать режиссеру только свою точку зрения. Я знал, что Георгий всегда работает в точно установленном изобразительном стиле. К тому же, когда перед тобой ставят жесткие задачи, приходится проявлять больше изобретательности – сильнее стимулируется творческое начало.

Мне казалось, что я вновь вернулся к своим первым фильмам – к направленному светотеневому освещению, строгой композиции и широкоугольной оптике.

На стадии замысла у оператора рождается лишь самое общее представление о художественной форме будущего фильма – она возникает лишь в процессе работы со снимаемым материалом, когда накопленный опыт мгновенно подключает различные сознательные и интуитивные механизмы.

Я придаю значение не только тому, что вижу, но и тому, что трудно объяснить словами – чувствам и ощущениям. Нюанс всегда старается ускользнуть, но тем радостней его уловить. Именно нюансы делают ремесло искусством.

Весь материал в фильме распределялся на дневные и ночные съемки. Важное место занимали "режимные" и ночные актерские сцены. Они составляли наибольшую сложность, прежде всего, с точки зрения установки освещения. Это были, в основном, натурные и интерьерные кадры, рассчитанные на использование эффекта света от керосиновых ламп и старинных электрических светильников. Такие кадры часто выглядят искусственно, поскольку поставленный свет всегда заметен. Поэтому я стремился быть "дневным" оператором, но это не всегда получалось.

В ночных сценах я старался спрятать "кухню" освещения, особенно при съемке длинных актерских проходов на натуре. В интерьере создать световой эффект от искусственного источника гораздо легче, поскольку жизненное пространство здесь ограничено, и выглядит это более логично и естественно.

У нас была всего одна коробка пленки "Кодак", каждым сантиметром которой мы дорожили. Мы раздобыли на "Мосфильме" светосильный объектив и сняли наиболее сложные ночные кадры. Мне кажется, эти сцены получились еще и благодаря форсированной проявке "Кодака" (тип 5247, 100 ASA), чувствительность которого удалось поднять до 200 ASA. Это были кадры ночных проходов в интерьере большого старинного дома, когда герои фильма Леко и Никуша приходят поздно ночью, их встречает и ведет по комнатам хозяйка с керосиновой лампой в руках, стекло которой было слегка закопчено, чтобы скрыть электрический источник (150 Вт), установленный внутри нее.

Ночной эпизод. Царский офицер ведет допрос в своем кабинете. Источник освещения – настольная лампа, создающая эффект нижнего света, драматургически необходимого в этой напряженной сцене. Резкий направленный свет создает линейный графический рисунок, скульптурно лепит лица актеров на фоне висящей на стене карты.

Все эти ночные кадры с одним источником были доведены до иллюзорной точности световых эффектов живописи Ла Тура.

В некоторых ситуациях все-таки не обошлось без применения туманных светофильтров малой кратности, смягчающих излишний контраст. Я использовал это вспомогательное средство скорее для своеобразной "ретуши" изображения, чем для передачи пространственной среды.

В этой картине многие мизансцены носили статичный характер, что давало возможность более точно установить освещение, выстроить композицию и цвет. Для создания пластических актерских образов применялись самые различные световые эффекты в зависимости от снимаемой сцены и времени дня, начиная со светотеневого рисунка, тональной бестеневой лепки формы и заканчивая отраженным рефлексным освещением.

Здесь стоит упомянуть и об особых, таинственных свойствах тени в создании образа пространства. Лучше всех об этом, я думаю, сказал в свое время японский писатель Дзюнъитиро Танидзаки: "Где ключ к этой таинственности? Секрет ее в магической силе тени. Если бы тень была изгнана изо всех углов ниши, то ниша превратилась бы в пустое место. Гений надоумил наших предков оградить по своему вкусу пустое пространство и создать здесь мир тени".

Но здесь я хочу рассказать о хроматическом качестве тени. От нее во многом зависит колорит: в теневой части прячется все богатство полутонов – здесь трудно разграничить цвета. В нашем фильме цвет не подчеркивался, он был частью тени. Постичь эту сложную область живописной науки помогает открытие богатой шкалы черного как чистого цвета, контрасты в картинах Ла Тура, опыты Караваджо... Стоит также отметить достижения оператора Андрея Москвина ("Иван Грозный"). Я до сих пор помню его знаменитые цветные светофильтры, подцвечивающие тени. Много интересного сделали в области цвета Георгий Рерберг ("Зеркало"), Павел Лебешев ("Неоконченная пьеса для механического пианино"), Вадим Юсов ("Черный монах"), Юрий Ильенко ("Белая птица с черной отметиной"), Дмитрий Долинин ("Объяснение в любви"), Юрий Клименко ("Человек уходит за птицами"), Валентин Железняков ("Легенда о Тиле"), Ломер Ахвледиани ("Древо желания"). Вдохновение талантливых мастеров обеспечивало им свободу творчества и разнообразие подходов к пластике и цвету.

Передача цветной тени остается сложной проблемой. В зависимости от задачи тень бывает жесткой, непрозрачной, но может быть и мягким, дышащим сгустком воздуха. Если я говорю о глубокой тени или "черноте цвета" в кадре, то имею в виду такое зональное распределение пятен, когда, с одной стороны, глубокое черное органически соседствует с воздушной "чернотой" тени, а с другой – с ярким светом ("Романс о влюбленных"). Иногда освещение объединяет колорит фильма. Цвета смягчаются за счет световой среды, кадр тогда приобретает видимость одноцветной живописи ("Голубые горы").

В "Путешествии молодого композитора" меня привлекал контраст черноты и цвета, тени и света. Одилон Редон считает, что "черный цвет – самый существенный, в большей мере носитель духовности, чем даже самый красивый цвет палитры или спектра". Тень в изображении на кинопленке – это уже не черный цвет, поскольку в ней есть среда, каждая частица которой не только принимает на себя свет, но и отражает его.

Тень содержит воздух, поэтому в нем есть и свет, но свет в другом состоянии, отличающийся некоторой неоднородностью, поскольку разные участки тени имеют различную светлоту. Внутри тени происходит очень много таинственных вещей – это живое многослойное пространство. Только кажется, что в нем темно, на самом же деле там работает множество рефлексов, которые создают в этой зоне сложную, постоянно меняющуюся цветовую тональность. Эта тональность также связана с дополнительными (29) цветами, настораживающими меня своей слащавостью. Их трудно сдерживать. Один цвет стремится выделить другой – дополнительный к нему, противоположный цвет. Такое взаимодействие между дополнительными цветами можно использовать при решении определенной задачи, но я сторонник того, чтобы их усмирять.

Чтобы получить в затененном участке окрашенный рефлексный полутон, который в тенях тоже работает как цвет, оператор Дмитрий Долинин в фильме "Не болит голова у дятла" использовал дополнительную дозированную засветку негатива цветным светом (через голубой светофильтр). Но рефлексы возникают не только в тенях, они могут наблюдаться и на освещенных участках предметов.

До импрессионистов цвет в живописи определялся светом. Леонардо в своих гениальных догадках коснулся этой темы, когда говорил о цвете и рефлексах; затем Делакруа, а за ним и импрессионисты заявили о силе рефлексов в живописи. В работе оператора рефлексы присутствовали всегда – хотел этого автор или нет. Раньше это были сопутствующие, случайные эффекты, возникающие при применении направленного света – на них не обращали особого внимания. Осмысленное использование рефлексов в кинематографе впервые появилось в работах Андрея Москвина, и только спустя время сложной проблемой световых и цветовых рефлексов всерьез занялся Георгий Рерберг на картине "Дворянское гнездо", затем он довел эту работу до совершенства в "Зеркале "Андрея Тарковского. После Рерберга операторы, которым близок художественный подход к изображению, стали включать в свой арсенал эти приемы. Таким образом, возникла возможность строить колорит изображения уже не только за счет отношения светлого к темному, но и по принципу цветового контраста. Не надо забывать, что с рефлексами надо быть осторожным, чтобы не потерять четкость рисунка и лепку формы.

Художественное "подсознание" работает особенно напряженно во время мучительного поиска необходимого решения. Перед мысленным взором молниеносно пролетают хаотические мириады каких-то образов, слепков, которые улавливаешь, но не успеваешь рассмотреть: уравновешенные вермееровские световые эффекты, странные застывшие метафизические схемы Де Кирико, грустные фиолетово-лиловые тона Редона... Все это напоминает те видения, которые возникали передо мной у "стены Леонардо". Эти чувства появлялись и вновь исчезали, зрение обострялось, и я начинал видеть по-новому то, что хотел снять. Потом все незаметно уходило, растворялось, и я оставался перед своим материалом, который, казалось, ко всему этому не имел никакого отношения, но давал некий толчок, искру разжигающую воображение.