"Мельница на окраине города"

Первая наша встреча с режиссером Резо Эсадзе произошла на фильме "Мельница на окраине города". Этот фильм был любопытен атмосферой прошлого, воссозданного на экране. На окраине Тбилиси сохранилась мельница, вокруг которой "собираются" воспоминания. Конечно, в действительности такой мельницы мы не нашли, и для строительства декорации на натуре был выбран возвышенный участок на фоне панорамы города.

На первый взгляд, фильм кажется камерным. Но когда проникаешь в его мир, пространственные рамки постепенно раздвигаются, возникает многослойность – каждый кадр вмещает в себя большой объем информации.

Итак, люди приходят на мельницу – кто помолоть кукурузу, кто пшеницу и каждый ждет мельника. Что-то вроде "В ожидании Годо" Сэмуэла Беккета, где время также топчется на месте, ничего не происходит, все чего-то ждут. На этом основана драматургическая напряженность: люди знакомятся у мельницы, рассказывают друг другу о своей жизни.

В начале действия в отношениях между персонажами присутствует отчужденность, напряжение, а потом они даже не замечают, как становятся необходимыми друг другу. События развиваются в неторопливом ритме. Оказывается, что мельник уже пришел, входная дверь открыта – нужно только войти в нее. Но люди не спешат. Становится понятным, что привела их сюда не мельница, а потребность в общении, нахождении общего языка. Это картина о нарушении человеческих отношений, целостности, потери связи между людьми. В композиционных решениях фильма нет акцентов: каждая деталь, мелочь – все работает в кадре. Акцентирование – обман. Существует единая материя, и все в ней важно. Часть – это тоже целое. Мы раскладываем целое на части, чтобы затем собрать заново в ином качестве, внутренне переосмыслив его.

Приступая к работе, прежде всего необходимо определить, в какой изобразительной стилистике, в какой форме будет решаться фильм. Форма уже во многом определяет содержание и тесно связана с оптическим пространством, его структурой, пластикой.

Особое внимание в фильме было уделено декорации мельницы. Никакой бутафории – все было сделано из настоящих, подлинных материалов. Для большей достоверности деревянные части декорации собирались из старых дверей, окон, заборов, "выжженных" солнцем и омытых дождями. Мы придумали создать напротив мельницы заброшенную оранжерею на железных столбах, покрытых ржавчиной. Внутри на старых деревянных полках стояли заплесневелые глиняные горшки с кактусами и прочими растениями. Оранжерея давала нам возможность строить разные по характеру и фактурам композиции.

Работали мы в ограниченном пространстве. Снимать приходилось в любую погоду – сроки, как всегда, были лимитированы. Поэтому весь игровой участок декорации в 250 квадратных метров мы покрыли белыми затенителями на специальных конструкциях. Таким образом, имея искусственное освещение, мы создавали на этом пятачке тот мир, который нам был нужен, и не зависели от погоды.

В этой картине важное место занимали подробности и детали. Должен сказать, что в нашем кино мир малых форм почти забыт. Толстой говорил, что "без подробностей нет искусства". Вспомним фламандцев, которые тщательно выписывали каждый уголок в своих картинах, или художников Востока, которые исходили из того, что зритель будет рассматривать их произведения с близкого расстояния.

При работе с малочувствительной цветной негативной пленкой (ДС-5) возникла проблема глубины резкости. Я всегда старался при съемке избегать нерезкости не только первоплановых деталей, но и фона. Нерезкость ведет к потере линейных контуров, материальности изображения, его объема и "веса". Существуют определенные соотношения между фигурой и фоном. Предмет и фон не являются однородной средой. Камера, в отличие от глаза, не способна обобщать – у нее отсутствует воображение.

Резкость по всему полю кадра была необходима, чтобы придать изображению композиционную непрерывность и цельность (вспомним классическую живопись). Я случайно обнаружил на студии зональные линзы (28) и отважился использовать их для съемки в этом фильме. Эти оптические насадки составлены из половин положительных линз с различными диоптриями. Сумма приемов – линзы, светофильтры, трансфокатор – должны были создать на экране новое оптическое пространство. Первое, что я себе сказал на этот раз: "Сохраняй чувство меры! Это новый прием – не сделай его самоцелью. Избегай натуралистических деталей, которые лишают изображение тайны!".

Глаз мгновенно сканирует все, что попадает в поле его зрения. Глаз – это выступающая во внешний мир часть мозга. Только мозг определяет и выделяет детали. Первоплановые детали небольших размеров обычно укладываются в поле четкого зрения человека. Линзы помогают раскрыть природу вещей, превращая аморфно-бесплотную часть кадра в равноценный участок, органично работающий в единой среде. Они позволяют следить за предметами и людьми в пространстве без потери объемной четкости. Таким образом, удалось пассивное, "незанятое" пространство превратить в активное средство построения композиции.

При работе с трансфокатором, независимо от величины установленного фокусного расстояния, резкость в зоне действия линзы остается неизменной. Сохраняя, казалось бы, "частную" перспективу и масштаб, линзы создают при этом новое качество изображения – иллюзию другого измерения. Изображение начинает обнаруживать свою оптическую структуру, становится собранным, сжатым, конструктивным, в нем появляются "кулисы", создающие особую глубину. Так возникает необычное многоплановое пространство, в котором заполнены все смысловые зоны. В некоторых случаях при применении зональной линзы на ее утолщенной грани возникает преломление света, что можно использовать как особый эффект спектрального свечения. В зоне линзы можно также менять характер света, цвета и контраста для создания более богатой, разнообразной палитры изображения.

Вместе с Эсадзе мы, как два барахольщика, отправлялись на городскую свалку с надеждой выискать в хаосе старых вещей "драгоценные" для нас мелочи. Это были ржавые железки, пыльные куски кожи, клеенки и мешковины, разбитые стекла, зеркала, засохшие растения... Собирая все эти предметы, мы понимали важность их структурных признаков. Из отобранного мы выстраивали на первом плане коллажные композиции в стиле поп-арта. Отдельные детали тщательно обрабатывались: обливались водой, подкрашивались, вытравлялись химическими составами, пропитывались маслами, чтобы придать им необходимую фактуру и цвет. Зональные линзы органично вводили эти первоплановые фрагменты в единую композицию кадра.

Когда мы вглядывались в подлинные фактуры этой сложной мозаики импровизированных композиций, перед глазами возникало множество странных линий, объемов, форм, фактур самых разных размеров и масштабов. Эти сложные структуры, заряженные особой скрытой энергией, невольно ассоциировались с уже привычным миром "стены Леонардо". Находясь под воздействием этого образа, раскручивалось пластическое воображение, как бывало при рассматривании старых стен. Так зарождалась особая форма "сверхзрения", когда глаз оператора сливается со "взглядом" объектива.

Самое сложное в работе с зональными линзами – это движение камеры: край линзы "обнаруживает" себя и "смывает" изображение. В одном из кадров подобная деформация пространства помогла мне выразить определенное настроение. Один из персонажей фильма из любопытства заглядывает через забор с близкого расстояния внутрь мельницы: с его точки зрения мы видим верхнюю часть решетки забора с деталями на первом плане. Во время панорамирования линза плавно вытесняет изображение решетки и это выглядит необычно, но точно передает внутреннее состояние беспокойства героя. Чтобы иметь полную свободу при съемке, я иногда использовал вместо одной две линзы, пытаясь создать более выразительное многоплановое оптическое пространство.

Зональная линза – это все же акцент, и применять его нужно осторожно. Каждая деталь в лоне линзы должна иметь свое место и нести в кадре определенную смысловую нагрузку, не разрушать целостность конструктивного построения, а быть его органичной частью.

Когда Эсадзе воочию убедился, как работают линзы, он настолько воодушевился этим приемом, что старался использовать его чуть ли не в каждом кадре. Он шел на любые жертвы – отказался от музыки, закадрового голоса. Все внимание в фильме было направлено на изображение.

Возможно, в нашем кинематографе это был единственный случай такого широкого и разнообразного применения зональных линз.