"Здравствуйте, все!"
Режиссер театра и кино Гига Лордкипанидзе пригласил меня снять для Центрального телевидения двухсерийную картину на основе театральной постановки пьесы Вадима Коростылева о Нико Пиросмани под названием "Здравствуйте, все!". Театральные постановки – не моя стихия, но Пиросмани для меня настолько дорог, что я, поразмыслив над счастливой возможностью соприкоснуться с его живописью, согласился. И, как оказалось, не зря.
Картина была камерная, без выезда в долгие экспедиции, и я мог спокойно преподавать (занятия отнимали уйму времени). Вся игровая часть фильма снималась в одной-единственной декорации – в подвальном помещении с одним окном, деревянным столбом посередине и дощатым настилом под ним, на котором спал и умер Пиросмани. Все предметы и фактуры в декорации тщательно подбирались и изготавливались из подлинных материалов.
Это был фильм-монолог, построенный в основном на картинах художника. Фильм снимался на отечественных цветных пленках ДС-5, ЛН-7 и черно-белой КН-3. Зато слайды с живописных работ Пиросмани были заранее сняты на "Кодаке" (13x18 см). В интерьере картины Пиросмани выглядели тускло, но оживали, как витражи, когда слайды "пробивались" светом. Их расположили в цехе комбинированных съемок на специальной установке. Большой размер слайдов давал возможность выкадровывать и укрупнять отдельные фрагменты, производить движения камерой, создавать эффекты освещения, трансформировать изображение и цвет, т. е. выстраивать визуальную драматургию фильма. Все эти манипуляции мне приходилось проделывать самому.
Особое внимание уделялось съемке деталей картин. Присматриваясь к технике живописного письма Пиросмани, можно увидеть в уверенных мазках кисти особую вибрацию поверхности клеенок, на которых были написаны его шедевры. Фрагменты этих работ взывали к воображению и фантазии, будили самые разные ассоциации. Это все та же "стена Леонардо". Я убедился в этом, когда снимал фильм о Пиросмани, где было много подобных укрупнений.
Я вообще люблю рассматривать сильно увеличенные фрагменты различных картин – в них можно обнаружить скрытые приемы художника, который строит часть изображения из тех же "клеток", что и весь "организм" картины.
В фильме было много текста, поэтому изображение могло быть достаточно условным и преобладать над реальным. Многие эффекты могли быть уместными (если не терять чувства меры) – направленное прямое освещение, сочетание контрового света с отраженным, яркие блики, некоторое форсирование цвета с учетом ярких локальных тонов картин художника и т. д.
Исключительно важным в таких условиях был портрет. Для актера в декорации не хватало жизненного пространства. Я старался максимально (насколько позволял материал) использовать возможности освещения и цвета, чтобы все-таки на экране получить кино, а не театр.
Портретный образ Пиросмани тщательно выстраивался в статичных композициях с традиционным освещением, с проработкой отдельных частей лица, глаз, костюма, окружающих предметов – при помощи тех приемов, которых я всегда старался избегать. Огромный метраж текстовых кусков заставлял с особой тщательностью заниматься пластикой лица главного героя, которого блистательно играл Отар Мегвинетухуцеси.
В картине было много черно-белого изображения. Фильм начинался со старых фотографий и хроники – затем первый кадр в подвале, куда входит Пиросмани (тоже черно-белый – до того момента, когда он ложится и засыпает). С помощью специальной системы дополнительной дозированной засветки негатива на лице актера постепенно возникает что-то вроде светящегося ореола, который наплывом из черно-белого изображения переходит в картину Пиросмани – его "цветное" детство.
Развивая идею засветки негатива в процессе съемки, я изготовил на основе существующих моделей более удобную и легко управляемую систему. Она позволяла во многом расширить изобразительные возможности съемки. Конструкция была такова: перед объективом под углом 45° располагалось оптическое стекло, которое помещалось в компендиуме. Снизу в нем было прорезано небольшое оконце с матовым стеклом, за ним устанавливалась небольшая лампочка. Свет от нее, проходя через оптическое стекло, попадал на верхнюю часть компендиума, и, благодаря прикрепленному к нему специальному материалу "скотч-лайт", возвращался на стекло гораздо более ярким. Затем отраженный от стеклянной поверхности свет падал в объектив, и таким образом происходила засветка, которая регулировалась реостатом. Засветка усиливала вуаль в негативе (27), создал своего рода "грунт", на который уже более свободно "наносится" изображение. Этот способ позволял мне во время съемки влиять на характер изображения и менять его тональность.
Первые опыты с засветкой были проделаны на "Ленфильме" оператором Владимиром Чумаком методом дополнительного экспонирования, он накладывал нейтральный или окрашенный тон на уже отснятый материал. Затем эту идею подхватил Дмитрий Долинин. На "Мосфильме" одним из первых вопросами засветки занялся Паша Лебешев, в это время уже ярко заявивший о себе как оператор-экспериментатор. Таким образом, мы продолжали изобретать все новые и новые "велосипеды", и лишь потом узнавали о подобных работах из статей в американских журналах.
Не могу не рассказать, как мы побывали в деревне Мирзаани, где родился Пиросмани. Нам нужно было снять несколько проходов актера на фоне родных мест художника. Во время перерыва мы сели отдохнуть под деревенским навесом на скамейку у стола и через некоторое время заметили, как в нашу сторону неторопливо шли две стройные женщины в черном. Они несли на плетеных деревянных подносах дымящиеся кахетинские хинкали. Подошли, поздоровались, поставили на навеки вбитый в землю стол подносы и ушли. Кто-то уже нес вино, овощи, фрукты. Из всех домов высокие пожилые женщины и стройные девушки продолжали нести дымящиеся подносы, грациозно подплывали к столу, ставили хинкали и уходили. Живописная пластика этого удивительного зрелища кахетинского гостеприимства навсегда останется в моей памяти, как какой-то священный замедленный танец древнего религиозного обряда.