"Романс о влюбленных"

Андрей Кончаловский пригласил меня как-то к себе на дачу на Николиной Горе и предложил снимать "Романс о влюбленных" по сценарию Евгения Григорьева. Это была романтическая мелодрама о крайностях любви. Меня сразу привлекла возможность поработать с условным поэтическим материалом. После фундаментальной работы над фильмом "Бег" возникло желание окунуться в современность, испытать новые ощущения свободы, вдохновения.

"Романс" – это не просто белый стих. Это белый стих, который герои поют. Как известно, в обычной жизни люди не поют, не говорят белым стихом, не танцуют ни с того ни с сего. Поэтому нужно было сделать все, чтобы добиться внутренней правды и заставить зрителя воспринимать условность как реальность. Трепетный поэтический текст сценария создавал большие возможности для смелых, необычных изобразительных решений. Надо было искать новую пластику – новую лепку формы.

Фильм состоял из двух частей и был построен на столкновении двух стилистических пластов: цветного – в первой части, и черно-белого – во второй. Условия же стилистики фильма были предопределены самим сценарием, его режиссерской и операторской интерпретацией.

Эмоциональный материал и режиссерские задачи позволяли мне в процессе работы над картиной полностью освободиться от общепринятых норм и ограничений. Многое в этом плане я уже делал в предыдущих фильмах, но надо было идти дальше. Бурное развитие операторской техники, возникновение новых тенденций в операторском искусстве и кинематографе были основными темами в разговоре с Кончаловским, он в этом хорошо разбирался.

Параллельно с теоретическим поиском я провел ряд технических кинопроб, чтобы разрешить некоторые практические вопросы, связанные с пленкой, оптикой, светофильтрами, освещением. Для синхронных съемок нам удалось выбить единственную на "Мосфильме" американскую кинокамеру "Митчелл Марк-II", а для съемок с рук в моем распоряжении был, как всегда, родной "Конвас".

Фильм запускался как широкоформатный (70-мм), в прокате предполагались еще широкоэкранный и обычный варианты. Во время подготовительного периода, когда мы уже сняли часть полезного метража, стало ясно, что в смету не уложиться. Тогда пришлось быстро перейти на обычную 35-миллиметровую негативную пленку с так называемым "универсальным форматом кадра" (УФК) с последующим переводом на широкий формат (70 мм) оптическим способом. Такое увеличение площади негативного изображения было делом довольно рискованным. К тому времени был снят лишь один такой фильм – "Нейлон – 100", режиссера Владимира Басова и оператора Игоря Слабневича.

Что же такое кадр с универсальным форматом? Это кадр с увеличенной за счет звуковой дорожки площадью негативного изображения, которая обеспечивает более качественный оптический перевод фильма на широкий формат. Конечно, УФК – не широкий формат в подлиннике, при котором оператор имеет дело с 70-миллиметровым изображением, а полуфабрикат, эрзац широкого формата, и снимать на него приходится по другим правилам. При переводе многое страдает: резкость, зрелищность, глубина – словом, все качественные преимущества широкого формата. И все же это была попытка более экономными и мобильными средствами реализовать наш замысел.

Несмотря на свободную съемку, работать с камерой на УФК (где необходимо одновременно следить за пропорциями широкого формата, широкого экрана и экрана обычного) довольно трудно, особенно при съемке панорам – реагировать нужно мгновенно. Рамка кадра в камере расчерчена таким образом, чтобы оператор во время съемки без существенных потерь мог ориентироваться при выборе необходимого формата. Подсознание мгновенно подключает весь визуальный опыт, но никакой опыт не спасает композицию изображения в обычном формате, в котором (под звуковую дорожку) отсекается 10% от всей площади кадра негативного изображения. В этом варианте печать на позитив осуществляется контактным путем, в отличие от остальных двух систем (широкоформатной и широкоэкранной), где перевод делается оптическим способом. Приходилось учитывать то, что и цветная, и черно-белая пленки в основном были отечественного производства, поэтому при переводе на больший формат на экране появлялось "зерно" и частично терялась резкость.

Первой моей встречей с Андреем Кончаловским на съемочной площадке "Романса о влюбленных" были актерские пробы. Молодая пара, парень и девушка, в декорации – пустая комната с одним окном, стол и два стула. Камера с трансфокатором стоит в стороне. Я наблюдаю за репетицией: актеры садятся, встают, подходят к окну. Не теряя времени, я ориентировочно начинаю распределять освещение – создаю на всю декорацию верхний бестеневой световой грунт. Затем стараюсь определить основную идею освещения и устанавливаю один мощный (10-киловаттный) источник рассеянно-направленного света на всю мизансцену, расположив его сбоку под определенным углом, чтобы придать изображению объемность и форму. Актеры продолжают произвольно перемещаться по площадке. Я, как обычно, жду уточнений для камеры со стороны режиссера. Все это время Андрей не обращает никакого внимания на нас, а потом вдруг спокойно говорит: "Я готов. Можешь снимать". Я удивлен: а что снимать? Ведь камера, свет, кадр – все это конкретные понятия. Сразу же мелькнуло другое: "Ты же мечтал именно о такой съемке! Что же ты медлишь?" Я попросил, чтобы включили свет, и, под недоуменными взглядами своих помощников, стал снимать. "В конце концов, это всего лишь актерская проба", – подумал я и двинулся смело вперед с какой-то не свойственной мне наглостью. В ход пошел трансфокатор – я стал сам укрупнять актеров, уходил то на средний, то на общий план, панорамировал. Это была чистой воды импровизация. Но как только я пустился в это плавание, сразу почувствовал – все будет в порядке. Очень важно, когда накопленный опыт сам "ведет" тебя. Материал получился неожиданно любопытный: два актера двигались в кадре свободно и раскованно. Изображение было живым, подвижным, без всякой натяжки и искусственности. Эта первая съемка многое прояснила и помогла нам определить стилистику фильма. В дальнейшем она позволила мне приобрести опыт и профессиональные навыки, смелее импровизировать, развивать свободное мышление в процессе творчества. Были моменты, когда мне в голову приходила идея снять фильм в манере недосказанности, незавершенности. Скажем, в кадре главное внимание направлено на освещение или на цвет (и все здесь отработано до деталей), а что-то оставлено как бы "без внимания" – случайно, не организованно. Все это, однако, требует опыта и мастерства: прежде чем осознанно нарушать грамматику, надо ее хорошо выучить. Поэтому "разрушать" изображение вдвойне сложно: сперва его необходимо мысленно построить, а потом уже – "создавать незавершенность".

Классик операторского искусства Фредди Янг утверждал, что "правила существуют только для любителей". Аналогичные мысли настраивали меня на вольное и независимое отношение к материалу и смелое использование различных "неправильностей" в процессе съемки. К тому же в законченной работе всегда меньше простора для воображения, чем в незавершенной. Вместе с тем, когда снимаешь, заведомо зная результат, это вызывает скуку и губит чувство – хочется что-то недоработать, куда-то "свернуть в сторону", где еще не был... Немудрено, что в поисках этой спонтанности случается ошибаться.

Композиционный строй фильма "Романс о влюбленных" был достаточно свободным, таким же было движение камеры. Мы допускали осознанную "небрежность" – тряску, неровную панораму, поправки и доводки камеры из "неправильного" положения в "правильное". Все это подчеркивало условность нашего рассказа, придавало ему особое дыхание, естественность.

Я решил, что фильм, в котором поют белым стихом, надо снимать в "искривленном" пространстве, где изображение выходит за привычные рамки. Такая условность должна убедить зрителя, что в реальных обстоятельствах можно петь, танцевать, говорить белыми стихами и позволять себе "всякие вольности" – ведь в наших "вольностях" не было греха. По всем этим вопросам мы с режиссером нашли общий язык и вместе преодолевали одну преграду за другой. Риск – дело, безусловно, благородное, мы понимали, что в случае успеха все эти "сдвиги и нарушения" укоренятся и станут своего рода нормой. Так оно впоследствии и получилось – у зрителя эти "неправильности" сумели вызвать определенное напряжение и интерес.

В работе оператора необходимы вдохновение, одержимость, страсть – "явление беса", как говорил поэт Лорка. Фильм должен волновать не только содержанием, но и формой, пластикой изображения.

Таким образом, основным языком изображения становится сама стихия кинематографа. Крайние отклонения от правил закономерно входят в его синтаксис. Каждая визуальная модель обладает точкой опоры, центром тяжести. Несмотря на интуитивное чувство равновесия, которым обладает человеческий глаз, я стремился к асимметричным построениям – они более выразительны.

Оператору необходимо не столько размышлять, сколько экспериментировать. В каждом моем фильме есть поиск, эксперимент, а это неизбежно приводит к нарушению стереотипов. Осторожность, перестраховка, боязнь что-то испортить ведут к потере эмоциональности. Поэтому во время съемки не всегда надо "стараться" – иногда необходимо доверять своим чувствам. Когда "стараешься", испытываешь боязнь ошибиться, "затаскиваешь" материал, начинаешь все исправлять, улучшать, часто получается только хуже. "Чтобы не закостенеть, вы должны забыть свое профессиональное видение и вновь открыть для себя неискушенный взгляд любителя. Не теряйте этого взгляда, не теряйте самого себя. Великие японские художники меняли свои имена по десять и двадцать раз в бесконечных попытках обновить себя..." (Брассай).

Когда страсти героев доходили до крайних, полюсных "взлетов" (надо было открыто сказать: "я тебя люблю!"), не только свет осветительных приборов, но и само солнце попадало прямо в объектив, а камера раскованно двигалась в свободном пространстве: при сочетании светлого и темного композиционные линии, окутанные светом и воздухом, воспринимались уже не как жесткие границы форм, а как бестелесное строение.

Я понимал, что в данном случае решение следовало искать не столько в реальности, сколько в мире воображения и фантазии. Оператор создает формы и объемы в пространстве, где это необходимо, и наоборот – устраняет их, если они не нужны. Мне интересно "растворять" фактуру предметов, обнажая их откровенным приемом яркого, в "высоком ключе" света (пересветка, ореолы, световые "бороды" и т.д.) или погружать предметы в тень, где они едва будут улавливаться либо совсем исчезнут в глубокой глухой темноте. "Высокий ключ" освещения – это всегда "чувственный" свет. В процессе съемки я все время старался быть начеку, чтобы разум не брал верх над чувством. Но вместе с тем разум нельзя полностью исключить из творческого процесса, иначе чувство теряет глубину и значительность.

В "Романсе..." я старался окончательно отойти от канонического освещения, приблизить его к естественности. Мой метод работы рассеянно-направленным светом, как один из видов системы освещения, достаточно прост и логичен. Он строится, кстати говоря, на не менее научной основе чем тот, которым я пользовался прежде. Эффект реального освещения создается ради контакта с самой природой, но это не означает натуралистического копирования естественного освещения, так как натурализм, при всей своей правдоподобности, ложно объясняет мир и всякого рода явления. Естественное освещение – понятие более широкое, более многообразное. В этой картине у меня появилась возможность развить эту систему дальше, значительно расширить ее границы, пойти по пути чувственного начала.

В фильме страсти героев нередко переходят грань между реальным и ирреальным. Во время съемки этих эмоциональных динамичных мизансцен нет времени "мельтешить", поэтому разумнее работать крупными, широкими мазками света. Рассеянно-направленный характер освещения создает особую пространственную среду, где границы света и тени не линейны, а, как в живописи, слегка размыты. Все это напоминает эффект "сфумато", для получения которого Леонардо, впервые научно обосновавший это явление применительно к живописи, рекомендовал, как я уже упоминал, помещать между источником света и телами "некий род тумана", т. е. располагать изображаемые предметы в мягкой световоздушной среде. Это во многом облегчает работу оператора, особенно в замкнутых пространствах павильона и интерьера. Применение же заполняющего света сводится к минимуму, хотя такая подсветка всегда считалась необходимой для получения более пластичного изображения.

Оператор, следуя изобразительному замыслу, принимает решение в пользу светотеневого или тонального изображения. При установке освещения особую роль играют рефлексы. Часто они возникают произвольно, но могут вводиться осознанно, как дополнительные компоненты для обогащения световой палитры кинокадра. Рефлексы придают предметам естественную форму и объем, а иногда – ощущение исходящего изнутри свечения.

Чтобы создать иллюзию реальности с необходимой мерой условности в изображении, я применял различные технические и изобразительные приемы. Однако их оказалось недостаточно. Надо было продолжать поиски новых путей для усиления эффекта пространственной среды и глубины, дополнительной проработки теней, смягчения цветопередачи. Таким средством стали туманные светофильтры или попросту "туманники". Их, по мере необходимости, я устанавливал на своей камере, они составляли одно целое с оптической системой.

"Туманники" оказывают влияние на пространственную среду изображения, изменяя тональность кадра, контраст, перспективу, а также хорошо заполняют воздухом пустоты между различными формами. В движении они придают изображению новую жизнь, перераспределяя тональность освещения и цвета. Так возникают формы, подернутые дымкой и одновременно осязаемые. "Меня упрекают за неясность очертаний, за расплывчатость тонов в моих картинах. Но ведь Лик Природы всегда плывущий, меняющийся, вся природа зыблется, и сами мы словно плывем! В этом и есть тайная сущность жизни" (Камилл Коро).

При больших пересветках, когда в одном кадре соседствуют темные и светлые предметы, возникает особое сияние света. Это очень красиво, особенно в движении, когда сильно освещенные фигуры, перемещаясь, сами создают удивительные рефлексы на темных поверхностях.

При применении туманных светофильтров важен правильный экспозиционный расчет. Ошибка в экспозиции может нейтрализовать задуманный эффект. То же самое можно сказать и о правильной цветопередаче: чистые цвета встречаются редко, а оттенки некоторых цветов в кадре могут получиться одинаково светлыми. Поэтому оператор, выбирая тот или иной светофильтр, становится не только техником, но и художником. Надо учитывать и то, что яркость предметов на экране во много раз меньше, чем при съемке. В тенях, где освещенность мала, цвет меняется – возникают искажения цветопередачи. Само понятие "туман" не надо понимать буквально, поскольку применение светофильтров малой кратности не дает на экране эффекта тумана, а просто смягчает контраст, создает необходимую воздушную среду. Вот ее-то иногда и принимают за туман, который, кстати, возникает на экране при неумении пользоваться светофильтрами.

В своих фильмах я исходил из того, что представление о пространстве складывается из ясной, конструктивной логики предметно-пространственных отношений. В "Романсе о влюбленных" пространство как бы продолжало предметные формы, превращаясь в единое целое со всем, что было в кадре и вне его. Здесь, конечно, была опасность однообразия, потери акцентов, определенного нерва. В этих случаях я прибегал к пересветке, то есть к более острому освещению. Оно изменяет форму и фактуру предметов, которые то появляются, то незаметно пропадают, растворяясь в воздушной и цветовой среде. Композиционные линии при пересветках сохраняются, теряется масса, пространство утрачивает признаки трехмерности. Иногда свет достигает такой интенсивности, что "плавится материя", исчезает структура предметов. В подобных условиях эти предметы кажутся нереальными, нарушается сам порядок их расположения в пространстве, возникает конфликт между светом и тенью – изображение приобретает новое качество.

Работу оператора со светом постоянно преследует пресловутый баланс освещения (нивелировка света и тени, отсутствие полярности). Поэтому для меня было важно, чтобы соотношения яркостей не обязательно укладывались в прямолинейный участок характеристической кривой (22) негатива (область правильных экспозиций), а были субъективно правильными, с провалами в тенях и пересветками.

Существует определенная стратегия отношений между светом и тенью. Свет дает возможность выделить главное, важное, тени помогают скрыть все лишнее, ненужное. Темные участки в кадре, которые подчеркивают глубину пространства, формируются не только тенью, но и различными темными предметами, костюмами актеров, шторами на окнах и многим другим. Динамическая природа кинематографа дает широкие возможности использования больших интервалов яркостей для создания контрастов, которые приводят в движение зримые формы.

Позволю себе остановиться только на начальных кадрах "Романса...", потому как именно они вводят зрителя в атмосферу фильма. С нижнего острого ракурса – деревья на фоне неба, дождь в ярких лучах солнца. Сверхширокоугольный объектив 9,8 мм строит графически-линейное изображение, но эффект дождя, светофильтра и солнца, бьющего прямо в объектив, делает эту графику линий бестелесной. Установленный на камере "туманник" наполняет изображение атмосферой и воздухом, создает особое сияние слепящего солнечного света, преображает кадр, придает ему новое, неожиданное состояние гармонии и единства.

Трудно создать эффект дождя в солнце с бликами и рефлексами света на сверкающих стволах и листьях деревьев... Меня увлекала не только пластическая, но и звуковая фраза – шум капели и дождя. Я был весь там, внутри этого мира неповторимых мгновении природы. Важно было найти определенную частоту съемки дождя (48 кадров в секунду), чтобы придать капели ритмическую скорость стекания.

Затем следуют натурные кадры пробега и проезда героев на мотоцикле вдоль забора. Движение было построено и рассчитано таким образом, чтобы получить стробоскопический эффект (эффект мелькания). Это чередование перед камерой светлых и темных участков объекта придавало изображению особую стремительность и напряжение. Для этого забор через определенные расстояния заколотили черными щитами. Эти темные короткие промежутки в изображении (достаточно было даже одного кадрика!) позволяли свободно монтировать из отдельных планов, снятых в различных местах, единые, непрерывные куски актерских пробегов и проездов. Необходимо было найти такой монтажный ритм в изображении, чтобы превратить этот эффект не просто в трюк, а в динамический пластический образ. Съемки велись в основном с рук (объектив 150 мм) с частотой 32 кадра в секунду.

Стробоскопический эффект, возникающий помимо воли создателей фильма, является техническим браком. Мы же использовали его в качестве приема драматургической выразительности. Здесь не было никаких открытий. Стробоскопический эффект входит в природу кинематографа. Весь секрет в том, как применить этот удивительный феномен.

Тот же прием стробоскопического эффекта был использован в сцене проводов Сергея в армию. Она заканчивается кадрами прощания Тани с Сергеем во дворе староарбатского дома – Сергей вырывается из ее объятий и садится в автобус. Из автобуса, через узкие стекла дверей мы видим бегущую Таню. Кадр в движении перекрывается темными колоннами. В ограниченном пространстве арбатского двора их было всего две, они и создавали начальные фазы мелькания. Темные участки давали возможность соединить в единую панораму снятые короткими планами отдельные дубли одного и того же кадра. Это было лишь начало монтажной фразы. "Пробег, – комментирует Кончаловский, – переходит затем в проезд через всю страну, все так же прорезаемый вспышками стробоскопического мелькания... Мы подбирали натуру – колонны домов, пролеты моста, мчащиеся навстречу поезду, – и все это придавало движению ощущение разорванности, захлебывающегося ритма. Этот кусок длится на экране всего сорок секунд, а в нем сорок кадров, предельно коротких, клеток по двадцать".

Начальные сцены картины мы снимали ранним солнечным утром, чтобы максимально использовать все богатство палитры естественного света. Хотелось такое же освещение применить и в павильонном комплексе – в декорации квартиры Тани, интересно спланированной и построенной художником Леонидом Перцевым. Изобразительная драматургия в этих сценах строилась на особых световых эффектах. Первые лучи утреннего солнца, едва проникая через узкие просветы полузакрытых темных штор на окнах, высвечивали из глубоких теней квартиры семейные фотографии. Это помогало передать реальность происходящего действия, создать ощущение таинственности, добиться особой пластической выразительности актерских образов в этом ограниченном пространстве.

Сцена, где Таня взволнованно говорит матери о своей любви к Сергею, снята у зеркала. Кадр начинается с небольшого отъезда камеры от крупного плана Тани, рядом стоит мать, из глубины к ним подходит бабушка. Чтобы выразить интимное, задушевное настроение обитателей этого дома, где царят добро, любовь и тепло, хотелось с помощью освещения передать необычное состояние раннего утра. При установке света в этой декорации "солнечный" луч дугового прожектора КПД-90 (его также называют "метровым") был направлен на белую поверхность кафельной печи, расположенной за кадром рядом с актерами. На эффекте отраженного (рефлексного) света солнечных лучей была снята вся сцена. Этот мощный прожектор, несмотря на свою громоздкость, отличается жемчужной прозрачностью излучения и способен создавать удивительно тонкие световые эффекты. Ценность этого прожектора – в краях его светового луча, напоминающих еле уловимую радугу переливающегося солнечного спектра. К сожалению, сегодня эти приборы постепенно заменяются новыми, которые работают на мощных металлогалогенных лампах дневного света. Они, конечно, удобны, но не дают желаемого эффекта дугового света.

Пластическое решение следующей сцены в той же декорации также строилось на освещении. В кадре на общем плане через ванную комнату мы видим, как Таня, разговаривая с матерью, раздевается и начинает принимать душ. Казалось бы, простая бытовая сцена, но для нее следовало найти точный характер света, передающий настроение и всю полноту чувств Тани. Любовь создает напряжение – равновесие нарушается. В освещении это должно было выразиться определенными взаимоотношениями света и тени – в уходе от натурализма. Из глубины соседней комнаты, в полутьме, через наполовину зашторенное окно пробиваются резкие пронзительные лучи солнца и прямо падают на Таню, четко обрисовывая контуры ее обнаженного тела. Чтобы создать динамику света и движение форм, необходимо было усилить контрастность изображения. Для этого все пространство за кадром затянули черным бархатом. Свет берет верх над тенью. Сильная передержка в экспозиции (диафрагма 2,8 вместо 11) приводит изображение к кризисному состоянию – крайним полярным соотношениям света и тени. Чрезмерно высокая плотность негатива в светах нарушает его структуру и эмульсия начинает затекать за границы кадра (вплоть до перфорации) на фоне чистой подложки в тенях. В позитиве это негативное пространство становится носителем темноты (провалы в теневой части кадра), важным элементом изобразительной драматургии фильма. Эффект солнечных лучей, так же как и в предыдущей сцене, создавался одним "метровым" прожектором. За окном в декорации поставить его было невозможно (оказался бы в кадре), пришлось перенести прожектор на леса, сверху направить на зеркало, а затем, отраженным лучом, – в сторону Тани. Минимальная проработка пространства в глубине декорации возникала за счет рефлексов от основного источника света. Контраст, противопоставление – основа основ построения изображения. Эффект яркого солнечного света нельзя воспроизвести искусственно только за счет интенсивности источника – необходимо всегда иметь рядом что-то темное. Тогда на фоне приглушенной темноты ослепительный свет будет поистине прекрасным.

Чтобы изобразить человеческое горе, иногда достаточно какой-нибудь физиологически "неправильной" детали. Таня узнает о смерти любимого. Мать с бабушкой не знают, как помочь горю. Ей дают стакан молока. Средний план Тани – осунувшееся лицо, синяки под глазами, потрескавшиеся губы. Боковой свет из окна создает нормальное естественное освещение, только узкий режущий луч прожектора высвечивает половину лица. От сильной пересветки лицо полностью теряет привычный облик, свою материальность и фактуру (блик на лице требовал диафрагмы 8, а кадр экспонировался при диафрагме 2,8). Оператор Вячеслав Егоров писал об этом эпизоде: "Пересветки! Но вспомните сцену женского горя, когда уже нет слез, нет света для ослепших глаз. Он звенит, этот кадр, как готовая лопнуть струна, от разрывающего его контраста, ибо ярчайший блик лежит там точно на лице героини. Будто луч лазера сжег лицо, лишил его кожи, глаз, губ. Это страшное лицо действует сильнее всяких слов и жестов, и создан образ исключительно изобразительными средствами, причем в основном за счет нарушения норм – буквально с помощью брака!".

Оба эти эпизода снимались с "туманником" для создания особой пластики свечения объемных форм и контуров фигур, где сходятся границы светлого и темного. "Пересветки" придали изображению еще большую динамику и эмоциональную силу. Экран "запел", "заиграл". Чувства взяли верх над логикой.

На фоне жестких правил и ограничений эти кадры сперва были забракованы ОТК лаборатории. Там всегда требовали привычный стандартный негатив. Кроме всего, это противоречило операторской традиции отношения к изображению. Нам пришлось немало повоевать, чтобы этот материал вошел в картину, невзирая на все трудности перевода фильма в другие форматы. Сегодня, может быть, наивно говорить об этом, но не надо забывать, что это происходило в начале семидесятых.

Меня давно занимает проблема различных пересвеченных фонов и фактур. Природа кинематографа создает большие возможности для их использования. Они обладают той же выразительностью, что белый тон бумаги для текста или рисунка. Когда всматриваешься в эту среду, возникает ощущение глубины- третьего измерения. Владимир Фаворский считал поверхность бумажного листа "вогнутой": "Край плоскости образует, хотим мы этого или не хотим, обрамление, в центре – глубина, пространство". Пересвеченные фактуры предметов создают особое напряжение и неожиданные эмоциональные всплески, особенно при движении камеры, когда они возникают после темных участков кадра. Разбеленная поверхность изображения образует вокруг себя особую среду, и, несмотря на кажущуюся эфемерность, все же становится заметной и осязаемой. Меня всегда увлекало все светлое, прозрачное, текучее, с множеством оттенков "белого на белом" в технике High Key (23). Использованию белого цвета во многом способствовали эксперименты Бертольта Брехта в театре, когда ему пришлось заменить черные портьеры экспрессионистов ослепительной белизной фактур фонов и стен. Василий Кандинский называл белый цвет "великим безмолвием", из которого все может возникнуть. Белый цвет в различных белых фактурах обладает широким спектром гармоничных сочетаний, но, чтобы передать эти нюансы на экране, необходимы самые современные материалы и средства.

Свои фильмы мы с оператором Павлом Лебешевым снимали в одно и то же время: он – "Свой среди чужих, чужой среди своих" с Никитой Михалковым, а я – "Романс..." с Андреем Кончаловским. Мы оба много экспериментировали. Лебешев, на мой взгляд, смело, рискованно и свободно использовал большой интервал яркостей и успешно справился с пересвеченными фактурами. Ему действительно удалось уйти от натурализма в изображении, создать в фильме свою динамичную стилистику, атмосферу, наполненную воздухом и светом.

Проблему пересвеченных "свободных полей", характерных для дальневосточной живописи, с особой выразительностью решил оператор Александр Антипенко в черно-белом фильме "Мольба", снятом на специальной мелкозернистой пленке "микрат" (техническая пленка для съемки чертежей и документов). Нужно было обладать особой смелостью, чтобы рискнуть снимать на этой пленке почти с нулевой чувствительностью, имеющей только два цвета – черный и белый. Антипенко использовал белое поле в качестве основной части игрового пространства. Иногда освещение даже "разрывает" рамки кадра. Но это не пустое пространство, в нем чувствуется дыхание жизни. Древняя мудрость утверждает, что вечная пустота рождает материю, что вакуум – это не пустота, а сумма всех энергий, точно так же, как белый цвет – сумма всех цветов.

Наиболее ценное для развития искусства находится по другую сторону границы, и не каждый отважится преодолеть этот рубеж. Тот кто не переступал эту черту, никогда этого не поймет.

У актера состояние раскрепощенности и полной свободы появляется в процессе импровизации. После первой съемки на актерских пробах, о которой я уже говорил, Кончаловский старался не ограничивать актеров какими бы то ни было условными рамками, позволяя им действовать самостоятельно, интуитивно. В процессе импровизации нужно уметь улавливать нюансы непрерывных изменений среды, мгновенно фиксировать ускользающие детали актерского поведения, неожиданно возникающие связи людей и предметов.

Вот один из примеров такой импровизации в "Романсе ...". Сергей вернулся домой из армии. Таня вышла замуж, думая, что он погиб. После разговора с Таней Сергей выходит во двор, начинает играть на гитаре и петь, выплескивая свое горе собравшимся вокруг него друзьям. Эпизод снимался хроникально, без репетиций, что создавало трудности не только мне, оператору, но и актеру Евгению Киндинову – исполнителю роли Сергея. Я вижу глаза актера; наклоняюсь, приседаю, реагирую на любое его движение, перебрасываю взгляд камеры на брата Сергея – чувствую, что актеру трудно "держать" импровизацию, ему нужно набрать воздух для нового всплеска, потому оставляю его на мгновение. На панораме в кадр входит луч прожектора. Эта вспышка мне нравится, она "подбавляет нерва". Возвращаюсь к Сергею, вместе с ним двигаюсь к его брату и собравшейся толпе. В объектив снова врывается слепящий луч "дига", я задерживаюсь на этой засветке, потом панорамирую в сторону, меняю крупность плана, чтобы выделить лица. Такое сложное движение можно было осуществить только с помощью ручной камеры. Когда снимаешь в таких обстоятельствах, все остальное надо забыть. Но во время любой импровизации (даже при свободных композиционных решениях) я все же всегда оставался "конструктором".

Пользуясь предоставленной мне творческой "вседозволенностью", я решился на рискованный шаг: начал снимать импровизированные кадры с рук длиннофокусной оптикой. Для сцены у ресторана после свадьбы Тани и Игоря я использовал объектив с фокусным расстоянием 100 мм: камера снимает с движения из машины через руль и руки водителя, медленно приближается к веселой, идущей навстречу компании. На ходу разливают шампанское, пьют, смеются, открывается дверь машины, Таня и Игорь садятся в свадебный ЗИЛ, камера панорамирует через заднее стекло на Красную площадь. Весь эпизод снимался одним непрерывным куском – на одном дыхании. Это была свободная съемка – все строилось на импровизации, интуиции и чувстве.

Иосио Сираи вспоминает, как однажды Куросава отчитал оператора Асакадзу Накаи во время съемок фильма "Трон в крови". Накаи снимал телеобъективом сложную панораму с актером Мифунэ. Вдруг Куросава вскипел: "Зачем такая дотошность? Зачем ты ставишь Мифунэ все время в центр кадра? Не годится это... Пусть он иногда выходит из кадра во время неистового движения, пусть иногда в кадре будет только половина его лица или фигуры – не важно. Это придаст съемке большую естественность".

Импровизация в работе оператора должна быть оправдана, психологически осознана и подготовлена. Но бывает и так, что некоторые идеи возникают буквально на ходу, без всякой подготовки.

По сюжету нужно было снять с движения один проход Тани по Новому Арбату. Сразу же возникла проблема: как ухитриться, чтобы быть незаметным среди массы прохожих. Все операторские тележки и краны, которые находились в нашем распоряжении, были громоздкими и неповоротливыми. Неожиданно пришла идея использовать для этой цели самую обыкновенную детскую двухколесную коляску с одной ручкой (модель того времени). Слегка раздвинув ее боковые стороны и с трудом втиснувшись с камерой в руках в узкое сиденье, я "одним махом" снял этот длинный проход. Таня шла по теневой части улицы рядом с витринами. За кадром звучал ее голос (она читала письмо Сергея), а камера двигалась перед ней, попадая то в солнце, то в тень.

Чтобы создать некоторую загадочность и напряженность в кадре, я рискнул применить прием двойной экспозиции с засветкой. Для этого осторожно выдвинул компендиум камеры с "туманником" вперед, рассчитывая, что в движении солнце будет прямо попадать в объектив и создаст "эффект засветки". Когда же камера окажется в тени, в "туманнике", обращенном лицом к нам, зеркально отразится солнечная сторона улицы с пешеходами. Эти технические приемы создавали особую изобразительную пластику, помогая передать эмоциональное состояние Тани. Детская коляска часто выручала нас в работе, и мы, не стесняясь, возили ее с собой вместе с аппаратурой. Правда, в профессиональном кино не принято так "легковесно" относиться к технике, но иногда обстоятельства сами диктуют подобные решения. Принцип импровизации использовался также в эпизоде на подмосковной железнодорожной станции. Актерские сцены, в которых умирает любовь героя, – сцены его "духовной смерти" – снимались в ночное время в тридцатиградусный мороз. Перрон станции был до отказа заполнен людьми, пришедшими из любопытства посмотреть на съемку. Они, смешавшись с нашей массовкой, помогали на общих планах создавать более внушительное зрелище. Все кадры снимались, в основном, ручной камерой. Свободная композиция в движении позволяла, не ограничиваясь рамкой кадра, выходить за ее пределы в широкое пространство. Все эти сцены должны были завершиться кадром, выражающим последний взлет чувств героя. Стало понятно, что необходимо заполнить кадр морем света – требовалась "засветка".

Наша "наглость" дошла до предела: впервые за много лет с "Мосфильма" было затребовано семь 100-киловаттных электростанций и 40 дуговых прожекторов! Мы расставили весь свет на пешеходном мосту, перекинутом через рельсы железной дороги, но до последнего момента так и не представляли, каким способом можно снять этот финальный кадр. Я чувствовал лишь одно – надо рисковать. Увидев проходящие мимо нас электрички, я, долго не раздумывая, забрался на крышу вагона и с рук, с движения снял заключительную панораму. Здесь изображение уже все взяло на себя.

Когда мы отъезжали от пешеходного моста, в объектив ударил свет всех сорока прожекторов. Холодные яркие лучи мощных приборов, создавая благодаря "туманнику" ореолы, мягко растворялись в изморози зимнего ночного воздуха. И светили они не на людей, а прямо в объектив! Камера медленно удалялась, уходила в темноту, в "умирание", запечатлев перед этим последний ярчайший взрыв чувств героя.

Вторая часть фильма снята на черно-белой пленке, в простой хроникальной манере, подчеркивающей серость быта, – без приподнятого настроения, живописности и композиционных акцентов. Свет будничный, тусклый, без бликов, ореолов и привычных нарушений. Натура, освещение и мизансцены выбирались так, как складывалось по ходу работы. Началась "бесцветная" жизнь нашего героя. Все, что было, – ушло. Сергей женится на Люде, но прежнего чувства нет. Только с рождением ребенка появляется надежда на счастье. Во время новоселья в комнату неожиданно вбегают дети, и на экране снова появляется цвет (жесткий верхний свет в черно-белом изображении переходит в мягкий, более пластичный). Мы видим Люду с ребенком на руках на фоне светлого окна. Ее лицо преображается, становится поэтичным и чистым.

При решении цветовых задач свет также был главным действующим лицом. Я не боялся сохранять природные цветовые "неправильности", обобщая их светом и светофильтрами. В природе, благодаря удаленности в бесконечности источников света (солнце, небо) и наличию естественной воздушной среды, объединяются даже несоединимые цвета. Применение светофильтров также способствует, наряду с освещением, созданию хроматического единства. На стыке двух взаимопроникающих цветов светофильтры создают ту неуловимую живописность, которая в нашем подсознании формирует эстетическую оценку изображения. При интенсивном свете цвет теряет свою силу, но, оказавшись рядом с другим полноценным цветом, приобретает уже иной характер – цвета начинают облагораживать друг друга. Так возникает колорит изображения с преобладанием объединяющего тона. Цвет всегда декоративен, нужен отбор – выразительность требует экономии.

В "Романсе о влюбленных" цвет выделялся по-разному. В сиянии света и тени трудно было уловить конкретный цвет – свет как бы сливался с цветом – воздух делал свое дело. При пересветке иногда отдельные цветовые пятна оставались на фоне светлой поверхности (как в акварельной живописи, когда бумага проступает сквозь краску). Надо помнить, что в сумерках и ночью цвет плохо читается. Но в любом случае цвет управляется и регулируется освещением, делается более подвижным, свободным от формы, пространственным.

Кончаловский никогда не вставлял в картину кадры, которые у меня не получались, понимая, что мой риск является нашим совместным решением. Но зато брал на себя ответственность за включенное в фильм изображение, отстаивал перед ОТК лаборатории и копировальной фабрики все "непроходимые" кадры и доказывал, что так было задумано.

Во время работы над "Романсом..." у меня, наконец, появилась возможность полностью "вырваться на свободу" и экспериментировать в различных направлениях.