Документальная режиссура
В 1969 году я снова оказался на студии "Грузия-фильм", где за время моего отсутствия произошли большие перемены. Наметившаяся еще в 50-х годах грузинская новая волна набирала силу. Появилась плеяда окончивших ВГИК молодых режиссеров, сценаристов, операторов, многие из которых уже стали мастерами.
Мне предложили в качестве режиссера и оператора снять цветной документальный фильм о партизане Форе Мосулишвили, который спустя 25 лет после окончания войны был посмертно награжден высшей наградой Италии – золотой медалью "За воинскую доблесть". Военнопленный Форе Мосулишвили бежал из нацистского лагеря и примкнул на севере Италии к Сопротивлению. Итальянские партизаны называли своего командира "марешалло Форе" (по-итальянски "марешалло" имеет два значения: "маршал" и "старшина"). Так мы и назвали этот короткометражный фильм о грузинском партизане – герое Италии.
Картина "Марешалло Форе" начинается с короткого документального эпизода вручения награды старшему брату героя в посольстве Италии в Москве. Потом действие переносится в Грузию. Мы видим мать Форе в трауре. Так возникает и становится основным поэтическим стержнем фильма образ матери – ее портреты, дом, быт, домашняя деревенская обстановка, рассказ о сыне. Интервью с братьями и сестрой Форе, с его боевыми соратниками; бывший партизан-итальянец поет по-грузински песню, которой его научил Форе; небольшой городок на севере Италии, где его именем названа одна из улиц; место, где он дал нацистам свой последний бой; могила на чужбине, вдали от родной земли.
Заключительная сцена фильма происходит во дворе родного дома Мосулишвили в Кахетии. Общий план – все родные и близкие сидят за столом и поют грузинскою застольную песню "Мравалжамиэр", потом следует укрупнение: свободное место героя, пустая тарелка с грузинским хлебом, стакан вина. В последнем кадре фильма – мать Форе. Перед ней – горящая свеча как символ вечного огня на могиле сына. Медленный наезд камеры на свечу с постепенной расфокусировкой контуров темного силуэта матери, на котором идут финальные титры.
Наконец, мне представилась возможность поработать сразу в двух ипостасях и на личном опыте убедиться, как творчество оператора может согласовываться с режиссерским замыслом. Может быть, это и не идеальный вариант работы. По крайней мере, вину за ошибки валить не на кого.
Если прежде в своих фильмах я иногда применял приемы документального кино, то на этой картине решил воспользоваться элементами художественной стилистики, чтобы полнее и рельефнее "вылепить" образ героя в поэтическом ключе. Фильм мне представлялся как реквием, и я строил его в основном на статичных кадрах с отдельными плавными движениями камеры в определенном монтажном ритме. Такое решение, как мне казалось, было наиболее близким замыслу.
В фильме грузинская часть контрастировала с итальянской. Грузию снимали осенью, при солнечном освещении, а все итальянские эпизоды в монохромной тональности – в зимнее время на фоне белого снега, преимущественно в пасмурную погоду.
В изобразительной драматургии доминировали три основных цвета: белый, черный и красный. Я выбрал именно эти классические символические цвета, характерные для древних цивилизаций и культур. Этим цветам обычно придается не только эмоциональный, но и религиозный, эстетический и нравственный смысл: белый – цвет снежной натуры, вбирает в себя все цвета, символизирует надежду, веру в будущее; черный – цвет траурной одежды матери как символа печали; красный – символ энергии, силы, войны, гибели и победы героя.
Созданию образов двух далеких, но во многом близких стран – Италии и Грузии – помогал и звуковой ряд фильма, песни и речь двух народов. Образная сила звука вообще обладает большими возможностями. Я особенно ощутил значение звука, когда понял, какую роль он смог бы играть в драматургии фильма. Когда визуальных средств недостаточно, на помощь приходит звук – изображение оживает и приобретает новое измерение.
Чтобы выстроить единую линию драматургии, необходимо было собрать сведения о герое. Мы начали работу с поездки в Италию, где находился весь материал о боевых делах Форе. Вместе со сценаристом Георгием Мдивани мы прилетели в Рим. Буквально на следующий день нас принял продюсер Карло Понти в своем кабинете, расположенном в старинном палаццо прямо у подножия Капитолийского холма (Мдивани был знаком с ним по совместной работе над фильмом "Подсолнухи"). Кабинет Понти произвел на меня сильное впечатление: на полу, покрытом гладким дымчатым паласом, в углу лежали большие, слегка позеленевшие от времени, каменные собаки. В другом конце кабинета стоял огромный письменный стол, рядом располагался высокий щит с любительскими фотографиями Софи Лорен и ее трехлетнего сына. Одна из стен была отведена триптиху итальянского сюрреалиста Серджо Вакки. Кабинет был настолько вытянут в глубину, что самого хозяина не так просто было заметить.
Понти оживленно беседовал с нами, потом извинился, что не сможет пригласить к себе домой, так как срочно улетает в Америку. Конечно же, не обошлось без поездки в итальянский ресторанчик в сопровождении эскорта из нескольких машин. За столом Понти, засучив рукава и ослабив узел галстука, ловко орудовал ножом и вилкой как истинный раблезианец. Он задал мне вопрос, который поразил меня и обрадовал: "Как Вам удалось в "Беге" передать белизну снега? В наших фильмах снег таким не получается".
Чтобы разыскать в архивах материалы, связанные с нашим героем, нам на какое-то время пришлось задержаться в Риме. Но и здесь мы не смогли собрать необходимую информацию. Время было ограничено, и мы сразу же отправились в Северную Италию, в район Омении, где надеялись найти бывших боевых друзей Форе. С нами остался Паоло Сербандини – парень, которого любезно предложил нам в помощники Карло Понти. Мдивани пришлось срочно уехать в Москву, и мы остались вдвоем с Паоло. Он был не только переводчиком и ассистентом, но и отлично водил машину по заснеженным дорогам.
Для звуковой партитуры фильма один из прежних руководителей Сопротивления Джино Москателли дал нам прослушать записи партизанских песен тех лет в эстрадном исполнении. Но для фильма они не подходили, и тогда Москателли стал куда-то упорно названивать. К моему удивлению, на следующий же день, к вечеру, из различных мест Северной Италии к нам прибыли десятка два бывших партизан. Они пили вино у камина в охотничьем домике, вспоминали былые времена, кто-то запел, его поддержали. Я хотел было записать все это на магнитофон, но Москателли жестом остановил меня. Когда все разъехались, он вручил мне пленку на которой была профессионально записана вся фонограмма встречи – с шумами, воспоминаниями, песнями. Я поразился, насколько этот человек точно почувствовал, что мне было нужно, и как деликатно он пришел на помощь. Москателли помог нам также разыскать фотографию, где Форе снят с группой партизан. Это был единственный портрет героя, снятого в Италии в партизанском облачении.
Звукооператора у нас не было, так что остальные интервью мне пришлось проводить самому, не говоря уже о зарядке кассет, переводе фокуса и многом Другом, что было так необходимо для съемки. Я отправился в Италию с ручной камерой "Конвас", с "Репортером" для записи звука и с нашей никудышней магнитной пленкой (это все, что могли предоставить мне на студии).
Недалеко от селения, где мы находились, режиссер Элио Петри снимал фильм "Рабочий класс идет в рай" с Джан Мария Волонте в главной роли, а сценаристом у него был Уго Пирро, с которым я в свое время познакомился в доме режиссера Джузеппе Де Сантиса. Узнав, с какой допотопной аппаратурой я приехал, Пирро решил мне помочь. Необходимо было синхронно снять интервью с прежними руководителями партизанского движения Джино Москателли, Эральдо Гастоне и с бывшей партизанкой Терезиной Мота, воевавшей вместе с Форе. Итальянцы дали нам свой "Аррифлекс" и микрофон. Я за короткое время ухитрился снять эти кадры.
На седьмой день я получил из Рима напоминание нашего представительства о том, что время нашего пребывания в Италии истекло. Мы должны были немедленно закончить съемки, ни о каком продлении срока не могло быть и речи. В последний день, невзирая на непогоду, мне пришлось снять наиболее ответственный эпизод фильма – "Смерть героя". Происходящие в нем события восстанавливались на основе немногочисленных подлинных материалов. В моем распоряжении были единственная фотография Форе и каменный сарай, в котором он погиб. Здесь мы снимали сцену, когда после неравного боя гитлеровцы окружают партизан и требуют выдачи командира, обещая сохранить жизнь остальным. Сверху, на общем плане, в центре кадра мы видим одно-единственное строение, расположенное среди темных силуэтов деревьев на фоне белого снега. Затем монтажно, на различных крупностях, постепенно приближаемся к нему. Чтобы спасти жизнь своих товарищей, Форе вышел вперед вместо командира и, стоя в черном проеме сарая, со словами: "Да здравствует свобода!", выхватил пистолет и выстрелил себе в висок. Он спас остальных. Все эти планы выстраивались в последовательную монтажную цепочку под фонограмму грузинской боевой песни. В момент выстрела песня резко обрывается – идет быстрый наезд камеры на фотографию героя (все это снималось на черно-белую пленку). В следующем кадре наезд продолжается, но уже на специально построенную на студии "каменную" кроваво-красную стену (так появляется цвет). И, наконец, крупно, во весь экран – красные гвоздики, мы видим, как Терезина Мота кладет их на могилу героя.
Съемки оказались сплошной импровизацией, не подготовленной ни материально, ни технически, но завершились успешно, благодаря, как это пафосно ни звучит, сердечному отношению к снимаемому материалу. После этого первого режиссерского опыта я понял, что буду все-таки оператором, а не режиссером. Взявшись за режиссуру, я почувствовал, что теряю связь с операторской профессией. В своей новой роли мне уже не удавалось уделять столько внимания вопросам пластики – освещению, композиции, цвету. На все попросту у меня не хватало времени, и в картине, в конечном итоге, верх взяла все-таки визуальная сторона – работа оператора.
На мой взгляд, уход оператора в режиссуру не всегда оправдан. Чтобы быть режиссером, надо не только иметь призвание, но и обладать особым мышлением. Даже такой мастер, как Урусевский, начав заниматься режиссурой, на самом деле все же остался оператором – он был рожден для этого. А Михаил Калатозов, сам в прошлом оператор, как-то сказал: "Поверьте мне, Леван, и запомните: самая интересная профессия в кино – операторская". И, кажется, он был прав...
После завершения фильма "Марешалло Форе" я смог побыть с мамой в Тбилиси, немного отдохнуть и повидать друзей.
О нашумевшей балетной труппе Джорджа Баланчина я был давно наслышан. Она гастролировала в Москве, в Большом театре, знаменитый балетмейстер дважды приезжал к себе на родину, в Тбилиси, где в оперном театре проходили выступления его труппы. В один из зимних солнечных дней я прогуливался по городу. Шел мимо оперного театра и вдруг обратил внимание на две необычные фигуры. Когда я поравнялся с ними, не мог поверить своим глазам. Композитора Андрея Баланчивадзе я узнал сразу, а рядом с ним шел худощавый, элегантно одетый в легкое светлое пальто Георгий Баланчивадзе, которого я никогда раньше не видел, так как он давно эмигрировал в Америку. Они шли, мягко улыбаясь друг другу, и о чем-то тихо беседовали. Андрей заметно отличался от брата. Он был в темном длинном драповом пальто не по размеру, с удлиненными рукавами, в шляпе, из-под которой живописно выступали волнистые волосы – словом, не столь ухожен. Условия, в которых братья жили и работали, совершенно по-разному их сформировали. Я незаметно шел за ними, иногда опережая их, чтобы лишний раз разглядеть одухотворенные лица, и раздумывал над тем, что эти родные братья принадлежали совершенно разным мирам, двум разным культурам, так непохожим одна на другую...
После того, как мне все же посчастливилось посетить постановки Джорджа Баланчина, я был оглушен, растерян от неожиданно увиденного зрелища и не мог понять, как ему удавалось создать такой удивительный синтез хореографии, музыки и живописи. Когда в 1975 году я был в Нью-Йорке, мне показали дом и окна квартиры, в которой жил и умер знаменитый Баланчин. Вновь вспомнилась встреча у оперного театра в Тбилиси, которая глубоко запечатлелась в моей памяти.