Документальная режиссура

В 1969 году я снова оказался на студии "Грузия-фильм", где за время моего отсутствия произошли большие перемены. Наметившаяся еще в 50-х годах грузинская новая волна набирала силу. Появилась плеяда окончивших ВГИК молодых режиссеров, сценаристов, операторов, многие из которых уже стали мастерами.

Мне предложили в качестве режиссера и оператора снять цветной документальный фильм о партизане Форе Мосулишвили, который спустя 25 лет после окончания войны был посмертно награжден высшей наградой Италии – золотой медалью "За воинскую доблесть". Военнопленный Форе Мосулишвили бежал из нацистского лагеря и примкнул на севере Италии к Сопротивлению. Итальянские партизаны называли своего командира "марешалло Форе" (по-итальянски "марешалло" имеет два значения: "маршал" и "старшина"). Так мы и назвали этот короткометражный фильм о грузинском партизане – герое Италии.

Картина "Марешалло Форе" начинается с короткого документального эпизода вручения награды старшему брату героя в посольстве Италии в Москве. Потом действие переносится в Грузию. Мы видим мать Форе в трауре. Так возникает и становится основным поэтическим стержнем фильма образ матери – ее портреты, дом, быт, домашняя деревенская обстановка, рассказ о сыне. Интервью с братьями и сестрой Форе, с его боевыми соратниками; бывший партизан-итальянец поет по-грузински песню, которой его научил Форе; небольшой городок на севере Италии, где его именем названа одна из улиц; место, где он дал нацистам свой последний бой; могила на чужбине, вдали от родной земли.

Заключительная сцена фильма происходит во дворе родного дома Мосулишвили в Кахетии. Общий план – все родные и близкие сидят за столом и поют грузинскою застольную песню "Мравалжамиэр", потом следует укрупнение: свободное место героя, пустая тарелка с грузинским хлебом, стакан вина. В последнем кадре фильма – мать Форе. Перед ней – горящая свеча как символ вечного огня на могиле сына. Медленный наезд камеры на свечу с постепенной расфокусировкой контуров темного силуэта матери, на котором идут финальные титры.

Наконец, мне представилась возможность поработать сразу в двух ипостасях и на личном опыте убедиться, как творчество оператора может согласовываться с режиссерским замыслом. Может быть, это и не идеальный вариант работы. По крайней мере, вину за ошибки валить не на кого.

Если прежде в своих фильмах я иногда применял приемы документального кино, то на этой картине решил воспользоваться элементами художественной стилистики, чтобы полнее и рельефнее "вылепить" образ героя в поэтическом ключе. Фильм мне представлялся как реквием, и я строил его в основном на статичных кадрах с отдельными плавными движениями камеры в определенном монтажном ритме. Такое решение, как мне казалось, было наиболее близким замыслу.

В фильме грузинская часть контрастировала с итальянской. Грузию снимали осенью, при солнечном освещении, а все итальянские эпизоды в монохромной тональности – в зимнее время на фоне белого снега, преимущественно в пасмурную погоду.

В изобразительной драматургии доминировали три основных цвета: белый, черный и красный. Я выбрал именно эти классические символические цвета, характерные для древних цивилизаций и культур. Этим цветам обычно придается не только эмоциональный, но и религиозный, эстетический и нравственный смысл: белый – цвет снежной натуры, вбирает в себя все цвета, символизирует надежду, веру в будущее; черный – цвет траурной одежды матери как символа печали; красный – символ энергии, силы, войны, гибели и победы героя.

Созданию образов двух далеких, но во многом близких стран – Италии и Грузии – помогал и звуковой ряд фильма, песни и речь двух народов. Образная сила звука вообще обладает большими возможностями. Я особенно ощутил значение звука, когда понял, какую роль он смог бы играть в драматургии фильма. Когда визуальных средств недостаточно, на помощь приходит звук – изображение оживает и приобретает новое измерение.

Чтобы выстроить единую линию драматургии, необходимо было собрать сведения о герое. Мы начали работу с поездки в Италию, где находился весь материал о боевых делах Форе. Вместе со сценаристом Георгием Мдивани мы прилетели в Рим. Буквально на следующий день нас принял продюсер Карло Понти в своем кабинете, расположенном в старинном палаццо прямо у подножия Капитолийского холма (Мдивани был знаком с ним по совместной работе над фильмом "Подсолнухи"). Кабинет Понти произвел на меня сильное впечатление: на полу, покрытом гладким дымчатым паласом, в углу лежали большие, слегка позеленевшие от времени, каменные собаки. В другом конце кабинета стоял огромный письменный стол, рядом располагался высокий щит с любительскими фотографиями Софи Лорен и ее трехлетнего сына. Одна из стен была отведена триптиху итальянского сюрреалиста Серджо Вакки. Кабинет был настолько вытянут в глубину, что самого хозяина не так просто было заметить.

Понти оживленно беседовал с нами, потом извинился, что не сможет пригласить к себе домой, так как срочно улетает в Америку. Конечно же, не обошлось без поездки в итальянский ресторанчик в сопровождении эскорта из нескольких машин. За столом Понти, засучив рукава и ослабив узел галстука, ловко орудовал ножом и вилкой как истинный раблезианец. Он задал мне вопрос, который поразил меня и обрадовал: "Как Вам удалось в "Беге" передать белизну снега? В наших фильмах снег таким не получается".

Чтобы разыскать в архивах материалы, связанные с нашим героем, нам на какое-то время пришлось задержаться в Риме. Но и здесь мы не смогли собрать необходимую информацию. Время было ограничено, и мы сразу же отправились в Северную Италию, в район Омении, где надеялись найти бывших боевых друзей Форе. С нами остался Паоло Сербандини – парень, которого любезно предложил нам в помощники Карло Понти. Мдивани пришлось срочно уехать в Москву, и мы остались вдвоем с Паоло. Он был не только переводчиком и ассистентом, но и отлично водил машину по заснеженным дорогам.

Для звуковой партитуры фильма один из прежних руководителей Сопротивления Джино Москателли дал нам прослушать записи партизанских песен тех лет в эстрадном исполнении. Но для фильма они не подходили, и тогда Москателли стал куда-то упорно названивать. К моему удивлению, на следующий же день, к вечеру, из различных мест Северной Италии к нам прибыли десятка два бывших партизан. Они пили вино у камина в охотничьем домике, вспоминали былые времена, кто-то запел, его поддержали. Я хотел было записать все это на магнитофон, но Москателли жестом остановил меня. Когда все разъехались, он вручил мне пленку на которой была профессионально записана вся фонограмма встречи – с шумами, воспоминаниями, песнями. Я поразился, насколько этот человек точно почувствовал, что мне было нужно, и как деликатно он пришел на помощь. Москателли помог нам также разыскать фотографию, где Форе снят с группой партизан. Это был единственный портрет героя, снятого в Италии в партизанском облачении.

Форе (в центре) с итальянскими партизанами

Звукооператора у нас не было, так что остальные интервью мне пришлось проводить самому, не говоря уже о зарядке кассет, переводе фокуса и многом Другом, что было так необходимо для съемки. Я отправился в Италию с ручной камерой "Конвас", с "Репортером" для записи звука и с нашей никудышней магнитной пленкой (это все, что могли предоставить мне на студии).

Омения
Джино Москателли
Лино Този – художник, бывший партизан, соратник Форе
Итальянские крестьянки

Недалеко от селения, где мы находились, режиссер Элио Петри снимал фильм "Рабочий класс идет в рай" с Джан Мария Волонте в главной роли, а сценаристом у него был Уго Пирро, с которым я в свое время познакомился в доме режиссера Джузеппе Де Сантиса. Узнав, с какой допотопной аппаратурой я приехал, Пирро решил мне помочь. Необходимо было синхронно снять интервью с прежними руководителями партизанского движения Джино Москателли, Эральдо Гастоне и с бывшей партизанкой Терезиной Мота, воевавшей вместе с Форе. Итальянцы дали нам свой "Аррифлекс" и микрофон. Я за короткое время ухитрился снять эти кадры.

На седьмой день я получил из Рима напоминание нашего представительства о том, что время нашего пребывания в Италии истекло. Мы должны были немедленно закончить съемки, ни о каком продлении срока не могло быть и речи. В последний день, невзирая на непогоду, мне пришлось снять наиболее ответственный эпизод фильма – "Смерть героя". Происходящие в нем события восстанавливались на основе немногочисленных подлинных материалов. В моем распоряжении были единственная фотография Форе и каменный сарай, в котором он погиб. Здесь мы снимали сцену, когда после неравного боя гитлеровцы окружают партизан и требуют выдачи командира, обещая сохранить жизнь остальным. Сверху, на общем плане, в центре кадра мы видим одно-единственное строение, расположенное среди темных силуэтов деревьев на фоне белого снега. Затем монтажно, на различных крупностях, постепенно приближаемся к нему. Чтобы спасти жизнь своих товарищей, Форе вышел вперед вместо командира и, стоя в черном проеме сарая, со словами: "Да здравствует свобода!", выхватил пистолет и выстрелил себе в висок. Он спас остальных. Все эти планы выстраивались в последовательную монтажную цепочку под фонограмму грузинской боевой песни. В момент выстрела песня резко обрывается – идет быстрый наезд камеры на фотографию героя (все это снималось на черно-белую пленку). В следующем кадре наезд продолжается, но уже на специально построенную на студии "каменную" кроваво-красную стену (так появляется цвет). И, наконец, крупно, во весь экран – красные гвоздики, мы видим, как Терезина Мота кладет их на могилу героя.

Кадры эпизода "Смерть героя". Раскадровка к эпизоду "Смерть героя"
Мать Форе
Кадры из фильма: поминки во дворе дома Форе Мосулишвили

Съемки оказались сплошной импровизацией, не подготовленной ни материально, ни технически, но завершились успешно, благодаря, как это пафосно ни звучит, сердечному отношению к снимаемому материалу. После этого первого режиссерского опыта я понял, что буду все-таки оператором, а не режиссером. Взявшись за режиссуру, я почувствовал, что теряю связь с операторской профессией. В своей новой роли мне уже не удавалось уделять столько внимания вопросам пластики – освещению, композиции, цвету. На все попросту у меня не хватало времени, и в картине, в конечном итоге, верх взяла все-таки визуальная сторона – работа оператора.

На мой взгляд, уход оператора в режиссуру не всегда оправдан. Чтобы быть режиссером, надо не только иметь призвание, но и обладать особым мышлением. Даже такой мастер, как Урусевский, начав заниматься режиссурой, на самом деле все же остался оператором – он был рожден для этого. А Михаил Калатозов, сам в прошлом оператор, как-то сказал: "Поверьте мне, Леван, и запомните: самая интересная профессия в кино – операторская". И, кажется, он был прав...

После завершения фильма "Марешалло Форе" я смог побыть с мамой в Тбилиси, немного отдохнуть и повидать друзей.

О нашумевшей балетной труппе Джорджа Баланчина я был давно наслышан. Она гастролировала в Москве, в Большом театре, знаменитый балетмейстер дважды приезжал к себе на родину, в Тбилиси, где в оперном театре проходили выступления его труппы. В один из зимних солнечных дней я прогуливался по городу. Шел мимо оперного театра и вдруг обратил внимание на две необычные фигуры. Когда я поравнялся с ними, не мог поверить своим глазам. Композитора Андрея Баланчивадзе я узнал сразу, а рядом с ним шел худощавый, элегантно одетый в легкое светлое пальто Георгий Баланчивадзе, которого я никогда раньше не видел, так как он давно эмигрировал в Америку. Они шли, мягко улыбаясь друг другу, и о чем-то тихо беседовали. Андрей заметно отличался от брата. Он был в темном длинном драповом пальто не по размеру, с удлиненными рукавами, в шляпе, из-под которой живописно выступали волнистые волосы – словом, не столь ухожен. Условия, в которых братья жили и работали, совершенно по-разному их сформировали. Я незаметно шел за ними, иногда опережая их, чтобы лишний раз разглядеть одухотворенные лица, и раздумывал над тем, что эти родные братья принадлежали совершенно разным мирам, двум разным культурам, так непохожим одна на другую...

После того, как мне все же посчастливилось посетить постановки Джорджа Баланчина, я был оглушен, растерян от неожиданно увиденного зрелища и не мог понять, как ему удавалось создать такой удивительный синтез хореографии, музыки и живописи. Когда в 1975 году я был в Нью-Йорке, мне показали дом и окна квартиры, в которой жил и умер знаменитый Баланчин. Вновь вспомнилась встреча у оперного театра в Тбилиси, которая глубоко запечатлелась в моей памяти.