"До свидания, мальчики!"

В начале 60-х годов режиссер Миша Калик прислал мне из Москвы приглашение снять с ним черно-белую картину "До свидания, мальчики!". Я с радостью согласился. И вновь оказался на родном "Мосфильме".

Черно-белое кино в то время было на подъеме. Все еще бушевали бурные страсти вокруг "Журавлей" и "Неотправленного письма" Михаила Калатозова и Сергея Урусевского, совершенно неожиданного своей новизной "Иванова детства" Андрея Тарковского и Вадима Юсова.

В начале 50-х Михаил Калик был осужден по политическим мотивам – его взяли со второго курса ВГИКа, где он учился на режиссерском факультете. После смерти Сталина Миша был освобожден и вернулся из ссылки с глубокой моральной и физической травмой. Однако сумел сохранить оптимизм и жизнелюбие и снял удивительную по своей поэтичности картину "Человек идет за солнцем". Она запомнилась многим не только великолепной операторской работой Вадима Дербенева, но и прекрасной музыкой Микаэла Таривердиева. Калик всегда уделял особое внимание изображению, его пластике, композиционному строю и настроению в каждом кадре.

"До свидания, мальчики!" – незатейливую простую историю, рассказанную Борисом Балтером, мы снимали в прекрасной и тихой Евпатории. В романтическую жизнь провинциальных девчонок и мальчишек вторглась война. Изобразительное решение должно было быть чистым и прозрачным. Из знакомого по моим прежним фильмам черно-белого изображения надо было убрать жесткость и контрастность, графику сделать более пластичной, легкой, плавно обрисовать формы, объемы, смягчить их контуры средой воздуха и света.

Выбранный путь для решения этой задачи мне показался удачным. Мы задумали предварительно снять развернутые кинопробы актеров, а затем смонтировать их с отобранной для фильма кинохроникой, которая составляла значительную часть фильма. Основное черно-белое изображение контрастировало с хроникой и одновременно сливалось с ней. Примером может служить крупный план матери (в исполнении Ангелины Степановой), органично переходящий в хронику. А когда мы поняли, что музыка Таривердиева как нельзя лучше "ложится" на изображение, фильм практически оказался у нас "в кармане". Таким образом, в эскизной форме мы уже могли представить будущую картину. Надо было только найти ключ для монтажной стыковки игрового материала и хроники, сдерживая при этом ее особую выразительность, не дать ей "забивать" то, что собирались снимать.

В Москве передо мной оказались все та же кинокамера "Родина" и отечественная черно-белая пленка КН-3, зато лаборатория на "Мосфильме" была отменная. Я не пользовался никакими светофильтрами и дымами. Передо мной стояла задача поиска новой структуры оптического пространства, требующая не только глубинного, но и плоского линейного построения. Применение длиннофокусных объективов (75-200 мм) должно было обогатить пространственную образность фильма, помочь соединить различные плоскости и объемы в единый композиционный строй. Но главная роль все-таки отводилась освещению, на котором основывались поиски новых форм оптической композиции.

Этот фильм мне с самого начала виделся как рисунок итальянским карандашом на светлом фоне. Гибкое плавное движение камеры, мягкая пластика актеров – все должно было происходить в определенном размеренном ритме, в атмосфере повседневной жизни провинциального приморского городка.

Главные актеры уже были отобраны. Не утвержденной оставалась исполнительница роли Женьки. На одном из просмотров в Доме кино мое внимание привлекла высокая хрупкая девочка с большими выразительными глазами. Эта незнакомка оказалась дочерью известной киноактрисы Зои Федоровой. На следующий день Вика Федорова пришла к нам в группу, после нескольких репетиций ее утвердили на роль.

Мне хотелось снять эту работу на черно-белом "Кодаке" – пленке, имеющей широкую шкалу тональностей, чтобы получить богатую палитру оттенков изображения. В отличие от отечественных, в импортных пленках был заложен огромный резерв возможностей. На студии за кинопленку "Кодак" тогда боролись все. Но "пробить" ее удалось только Тарковскому для "Андрея Рублева" и Кончаловскому для "Аси Хромоножки". Не случайно именно эти фильмы выделялись особой пластикой изображения. Но несмотря на ограниченные возможности нашей пленки, я все же рискнул снять эту картину на тональных и светотеневых переходах, чтобы сохранить изобразительный замысел.

Михаил Калик не из тех режиссеров, которые просто иллюстрируют предмет рассказа. Он построил фильм на визуальном ритме, на эмоциональности образов.

И пробы, и фильм мы делали по отличным раскадровкам художника Тамары Антоновой, которая принимала участие в съемке каждого кадра. Я старательно делал к ним свои операторские планировки с панорамами, перемещениями камеры, поясняя их соответствующими техническими обозначениями.

Эстетику черно-белого изображения я всегда ставил и ставлю выше эстетики цветного. Леон-Батиста Альберти писал: "...конечно... обилие и разнообразие цветов весьма содействует прелести и качеству живописи, однако мне хочется, чтобы ученые признали, что высшее мастерство и искусство заключаются в умении пользоваться белым и черным". Приходится с сожалением констатировать, что сегодня во всем мире коммерция стала слепым союзником цветного кино. Несмотря на его успехи в прошлом, цвет перебил, остановил дальнейшие опыты с черно-белым изображением, не дал ему развиться должным образом. Операторы забыли, как снимать на черно-белой пленке, а лаборатории разучились проявлять и печатать черно-белые материалы. Недаром для своего фильма "Список Шиндлера" Спилберг пригласил польского оператора Януша Каминского, продолжателя традиций одной из сильнейших школ черно-белого кинематографа.

Композиционная структура изображения в фильме "До свидания, мальчики!" строилась по принципу взаимосвязи горизонтали и вертикали, которые образуют прямой угол. Необходимо было соблюсти равновесие – сбалансировать части и целое относительно пространственных осей. "Структура визуального пространства покоится на каркасе из вертикальных и горизонтальных линий, – утверждает Рудольф Арнхейм – и отклонения от центра, образованного этими осями, можно сравнить с Пизанской башней, воспринимаемой наблюдателем либо как объект, уходящий от базы, либо как пытающийся приблизиться к ней".

Белый корабль, снятый в тональности "белое на белом", рефреном должен был возникать где-то на фоне, словно мечта, несостоявшееся будущее юных героев фильма. С этим кадром нам пришлось намучиться, поскольку ОТК лаборатории подобные планы никогда не пропускал, считая, что при тиражировании фильма и переводе на 16-миллиметровую пленку изображение в такой тональности вообще исчезнет.

Рабочий момент съемки фильма
Планировка мизансцен и точек съемки в режиссерском сценарии
На съемках фильма. Сидят: Н. Досталь, А. Радионова, М. Кононов, В. Федорова – исполнители главных ролей
Рабочий момент съемки фильма. Слева направо: П. Богунова, Е. Стеблов, Л. Пааташвили, Г. Полянок, М. Калик

Много сложностей возникало и с другими материалами, но я хочу вспомнить, пожалуй, о самом дорогом. Речь идет о кадре, снятом с движения на рельсовой тележке, в котором герои фильма Инка и Володя находились почти в дематериализованных фактурах белого пространства цветущих акаций. Кадр снимался при солнечном освещении. Все было тотально белым: светлое небо, белые акации, залитая солнцем земля, белые костюмы героев, и даже темные стволы деревьев были покрашены белым раствором известки. Белое поле пространства входило в композицию как составной элемент формы, оно имело глубину – третье измерение. "Белое на белом" – это равенство всех тональностей, потеря фактуры, когда, казалось бы, мы ничего не видим, но ощущаем дыхание воздуха. Японский художник Икено Тайга считал: "Рисование белого пространства, где абсолютно ничего не нарисовано, – вот самая сложная для достижения вещь в картине".

Кадры из фильма
Кадр из фильма

У меня всегда было пристрастие к съемке общих планов, в картине их много. Я перечислю лишь наиболее примечательные кадры: поплавок, силуэтом стоящий у моря с линейно обрисованными контурами на фоне ровного спокойного неба; уходящий в морскую перспективу пирс с идущими на нас Володей и Инкой; приморская набережная и бегущие под дождем люди с зонтами; городская улица с удаляющимися вдаль фигурами героев. Все эти кадры, снятые с верхних точек, создают особое настроение повседневной жизни маленького провинциального городка. Несмотря на свою графическую скупость, они органично вошли в монтажную структуру фильма.

Вся остальная – приморская, морская и городская – натура снималась по тому же изобразительному принципу: ничего лишнего на фоне чистого неба, никаких серийных каракулевых облаков, просто безмятежная гладь моря, которую замыкает мягкая линия горизонта.

Во время павильонных съемок на "Мосфильме" я использовал все ту же систему освещения: на лесах перед осветительными приборами были подвешены мои "диковинные" экраны. Коллеги-операторы заходили, смотрели, одни – с недоумением, другие – с недоверием.

Через несколько лет, когда я снимал "Романс о влюбленных", почти во всех павильонах "Мосфильма" были установлены экраны с калькой (правда, ее уже пропитали специальным составом после нескольких случаев возгорания во время съемок). Как всегда, операторский инструментарий до нас доходил в последнюю очередь. Со временем вместо бумажной появилась пластиковая калька, которая давала "реальный" рассеивающий свет на всех студиях мира.

Кадры из фильма
Планировка мизансцен и точек съемки в режиссерском сценарии

В картине "До свидания, мальчики!" удалось достичь определенной цельности, органично соединяющей разрозненные сцены фильма и хронику. В игровой части все было точно подобрано по тональности – костюмы, натура, освещение, фактуры. На этой картине я почувствовал потребность делать рабочие схемы, зарисовки, тренировал глаз на прямых и волнообразных линиях, плоскостях, объемах, искал в них различные решения. Ряд абстрактных рисунков – результат неких ассоциаций, раздумий и поисков. Некоторые зарисовки и схемы относятся к наблюдениям из повседневной жизни: эффекты освещения, цветовые пятна, линии, объемы, неожиданные моменты, связанные с различными формами и фактурами предметов. Я занимался этим от случая к случаю, иногда довольно поспешно. Записи, которые много лет вел в тетрадках, блокнотах и даже на обрывках бумаги, помогли мне в создании этой книги.

Однажды в коридоре "Мосфильма" ко мне подошел Гоша Рерберг: "Удивляюсь, как это тебе на нашей пленке удалось передать такое богатство оттенков". Было очень приятно услышать от молодого коллеги столь лестную оценку своей работы. Прекрасная атмосфера царила тогда на "Мосфильме". Операторы и режиссеры собирались вместе, смотрели фильмы и беспристрастно обсуждали свои работы. К сожалению, такие профессиональные встречи канули в Лету.

Я до сих пор очень люблю фильм "До свидания, мальчики!". События фильма в каждом из нас вызывали эхо недавней войны, а уплывавший белый пароход стал образом навсегда ушедшего прошлого.