"Чужие дети"

Я снова оказался в родном доме, где в одиночестве жила мать, вернулся в свой мир, существующий в ритме, знакомом мне с детства, вернулся к друзьям, горам и солнцу.

Фильм должен был сниматься на улицах Тбилиси и, приступая к работе, я обращался к своей памяти. Взгляд в прошлое позволяет увидеть, ощутить и понять настоящее и даже немного заглянуть в будущее. Город с его живописными улицами и царством дворов я знал хорошо, помнил атмосферу его жизни, походки, позы и жесты обитателей старого Майдана, посетителей серных бань, завсегдатаев духанов. Эти духаны настолько сохранили колорит давнего прошлого, что, казалось, из их полумрака вот-вот выплывет лицо Нико Пиросманашвили. Я снова вернулся к торговцам восточными сладостями, к усатым колдунам-пекарям, которые смело бросались в раскаленное жерло торне (3), чтобы прилепить к его стенке тесто. До сих пор боюсь за их жизнь, стоит мне только закрыть глаза и вспомнить запах тбилисского хлеба – шоти. Я вернулся на базарную площадь в Песках (4), где на моих глазах под стук молоточков чеканщиков шили черкески, бурки, папахи, играли в нарды, жарили шашлыки и продавали все, что душе угодно. Сейчас этот район полностью разрушен, на его месте – голый асфальт, на котором устраивают официозные праздники.

Я снова наблюдал, как обитатели моего многонационального города в "благословенной лени", как сказал бы Пушкин, прогуливались по улицам, перебрасываясь репликами на самых разных языках и диалектах, подолгу задумчиво смотрели вниз с высокой набережной на стремительное течение Куры. Дети в Тбилиси болтали на трех, а то и пяти языках (грузинском, русском, армянском, греческом и Бог ведает, на каком еще) и не замечали, когда переходили с одного языка на другой. Никто на это многоязычие не обращал внимания...

Основой сценария будущего фильма "Чужие дети" послужил газетный очерк. Это был рассказ о вдовце, машинисте паровоза, дети которого то и дело остаются без присмотра. Студентка Нато подружилась с детьми, и их отец, Дато, решает на ней жениться, чтобы они обрели новую мать. Став женой Дато, Нато всерьез берется за воспитание детей. Но Дато встречает свою прежнюю возлюбленную, и семейное благополучие рушится. Дато уходит из дома, оставив детей Нато.

Прежде на грузинской студии снимались современные и исторические картины, далекие от действительности. Но пришли новые режиссеры, которые хотели опереться в своем творчестве на реальную жизнь простых людей. Одним из таких режиссеров был Тенгиз Абуладзе. Только что он вместе с Ревазом Чхеидзе поставил короткометражку "Лурджа Магданы", которая была удостоена Большого приза жюри в Каннах по разряду короткометражных фильмов. Абуладзе обладал своеобычным поэтическим мышлением и пониманием того, насколько в кино важна пластическая выразительность. Мы хорошо знали друг друга, наша работа строилась на основе дружбы и сотрудничества, на взаимном доверии и любви. Художники фильма – талантливые мастера Гиви Гигаури и Кахи Хуцишвили закончили перед этим работу над "Лурджа Магданы". Наши устремления совпали, мы были молодыми фанатиками, испытывающими творческий подъем и лихорадочную жажду снимать. Для меня, начинающего оператора, этот фильм явился настоящим экзаменом. Все, что накопилось за многие годы обучения и работы в кино, требовало выхода.

Подготовительный период для оператора – решающий. Безудержно работает фантазия, самые неожиданные замыслы теснят друг друга. Главное здесь – правильный выбор и чувство меры.

После получения диплома я работал только на цветных картинах и тосковал по монохромному изображению. "Чужие дети" должны были сниматься на черно-белой пленке. В черно-белом изображении на первый план выходит передача пластики – объемов, тональности, светотени, световых рефлексов, контраста. А в цветном кино сам цвет, его оттенки помогают оператору решать намеченные задачи.

Во время съемки актерских и технических проб начались поиски пластического характера изображения. Я пересмотрел старые грузинские фильмы, где было много солнца и тени. Это напомнило мне о выразительных возможностях такого освещения. В конце концов, я пришел к выводу, что мне нужно сконцентрировать внимание на распределении объемов и плоскостей в пространстве, на линейном построении кадра, активной контрастности изображения. Контраст изображения – не только внешний зрительный признак, но и способ выражения внутреннего содержания, чувственная драматическая категория, отображающая борьбу двух противостоящих друг другу начал – света и тени. Чем выше контраст, тем активнее их борьба.

В те годы операторы старались избегать высококонтрастного изображения. Это было связано с определенным режимом проявки негатива, который навязывался техническими нормами и правилами проявочных лабораторий. Все было направлено на то, чтобы поставить операторов в тесные рамки норм и рекомендаций. Это не могло не ограничивать их творческие возможности.

С самого начала я многое ставил под сомнение и, когда это было нужно для достижения выразительности, нарушал правила. Общепринятой нормой тогда считалось хорошо сбалансированное изображение с тщательной проработкой света и тени. Для смягчения контраста использовались 'поли и пиротехнические дымы. Чтобы не потерять четкость линий и степень найденного высокого контраста, я отказался от всех этих приемов. Мне хотелось снять фильм в жесткой графической манере, максимально акцентируя фактуру предметов. Я проделал множество проб и выбрал более форсированный режим проявки, чем было принято в лаборатории. Лаборатория киностудии "Грузия-фильм" была менее совершенной, чем привычная для меня мосфильмовская, поэтому пришлось отказаться от инструментального контроля и перейти к проявке по простому и наглядному эталону заведомо снятому с правильной экспозицией. Кусок эталона обрабатывался перед каждой партией отснятого материала и контролировался визуально. Повысив контрастность, я получил высокую четкость изображения, нарушив тем самым реальное соотношение света и тени. Я искал свою гармонию, подчиняясь своим ощущениям, своей интуиции.

Чтобы успешно работать в найденном изобразительном ключе, потребовался более точный подход к выбору натуры, проектированию декораций, к фактурам и окраске костюмов.

Однажды, выбирая места для натурных съемок, я обратил внимание на потускневшую старую стену, отмеченную знаками времени. Пристально вглядываясь в нее, вспомнил, как прежде увлекался подобными причудами. Прошло много времени, прежде чем я понял: это была одна из тех "стен Леонардо", с которыми в дальнейшем я постоянно сталкивался. Леонардо да Винчи советовал внимательно вглядываться в такие поверхности, и тогда: "...ты сможешь там увидеть подобия различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами, холмами самым различным образом...". Советы Леонардо способны разбудить пластическое воображение. Неправильные формы в виде разводов, углублений и выпуклостей вызывают самые неожиданные ассоциации. Эйзенштейн писал: "Еще Леонардо да Винчи рекомендовал художникам вглядываться в пятна сырости на стене и стараться вычитывать из них образы и изображения". Это феноменальное явление оказалось для меня не столько открытием, сколько подтверждением собственного неосознанного опыта прошлых лет.

После окончания ВГИКа мое восприятие стало более обостренным, целенаправленным. Визуальная сфера приобрела основополагающее значение. Понятия композиции, освещения, учение о контрастах определяли отношение ко всему, что я видел. Но все эти элементы киноязыка воспринимались скорее интуитивно. Понимание пришло лишь в процессе работы, когда передо мной открылся новый мир, таивший в себе множество загадок и неожиданностей. Я начал видеть шире, дальше, глубже. Снимая свою первую самостоятельную картину, я осознавал всю важность и значение процесса воображения, подкрепляемого опытом.

Для осуществления моего замысла был важен соответствующий выбор оптики. В основном я использовал объектив с фокусным расстоянием 28 мм, пригодный для съемки глубинных мизансцен, подчеркивающий перспективу и придающий изображению жесткий, графический характер. Четкая линейная перспектива (5) рисует пространство конструктивно и вводит зрителя в кадр, от переднего плана в глубину. Передние и задние планы передаются одинаково резко, укрупнения же чаще снимались объективом с фокусным расстоянием 50 мм.

Замечательные образцы работы с короткофокусной оптикой оставили нам мастера прошлого. До сих пор поражает непревзойденное мастерство Грэгга Толанда в "Гражданине Кейне". У нас такую оптику успешно применял еще в двадцатые годы Эдуард Тиссэ, позже – Борис Волчек, а фильмы Сергея Урусевского показали, что возможности короткофокусной оптики поистине безграничны. Талант и одержимость этого мастера снискали ему мировую славу и во многом определили будущее нашей профессии.

Грузинская студия была недостаточно оснащена операторской техникой. Вместе со студийными инженерами мне удалось разработать и создать небольшой кран-стрелку, который оказался незаменим при панорамной съемке. Впоследствии его конструкция была усовершенствована: стрела перестала быть монолитной и собиралась из двух подвижных по отношению друг к другу частей. Одновременно со мной на "Мосфильме" кран-стрелку разрабатывал Сергей Урусевский. Наши конструкции оказались совершенно непохожими, но обе были "первыми ласточками". К сожалению, мы снимали фильм главным образом статичными планами и я не мог полноценно использовать эту разработку. Зато на следующих картинах со своим краном я уже не расставался.

Согласно режиссерскому замыслу, композиционный строй кадров должен был быть классически симметричным, рассчитанным на интуитивное чувство равновесия человеческого глаза. Увлекаясь движением, современное кино забыло о статике. Абуладзе стремился к максимально неподвижной камере, скрывающей в себе внутреннюю, не бросающуюся в глаза динамику. Панорам было немного, но каждая из них драматургически оправдана. Движение камеры должно быть связано с внутренним движением. Движение и развитие – скрытый процесс внутренней жизни изображения, переход из одного состояния в другое.

Следуя общей идее, я старался отчетливо выражать формы, подчеркивая их композиционными линиями. Фигуры и предметы отсекались от среды, в которой они находились, среда оставалась просто фоном. В статичных планах пространство становилось структурой, замкнутой в себе. Композиция кадра должна была управлять процессом восприятия. Графическое решение требовало немногословности, ясности в освещении и построении мизансцен. При выборе натуры мы избегали "парадных" мест на утопавших в зелени центральных улицах. Вообще старались не допускать композиционной дробности, пестроты, которую всегда вносят в изображение пятнистые тени деревьев и живописные облака.

Скупость стиля требовала жесткой урбанистической среды с четкими геометрическими контурами домов, трамвайными и железнодорожными путями. На натуре композицию кадров определял рельеф местности: актерские сцены снимались на улицах разных уровней, часто в острых ракурсах. Когда фильм вышел, многие не узнали свой город: улицы и площади казались другими, не теми, к которым привыкли жители Тбилиси.

Город я люблю – это моя стихия. Мне интересно строить многоплановые композиции, которые требуют простора, масштаба. Например, сцену встречи отца с детьми мы снимали на одной из городских уличных лестниц. На общем плане с верхней статичной точки объектив с F=28 мм подчеркнуто выделял застывшую перспективу домов и улиц.

За актерами внизу, на заднем плане, виднелась улица, живущая своей обычной жизнью: пешеходы, транспорт, а еще дальше, в глубине, открывалась широкая панорама старого города. Работая при направленном светотеневом освещении, я обнажал линейную структуру пространства и выявлял его стереоскопичность, глубинный характер, а высокий контраст и жесткость изображения гармонировали с драматизмом сцены. Яркий солнечный свет позволял работать на более закрытой диафрагме, что обеспечивало максимальную глубину резко изображаемого пространства.

Точно так же, при ярком солнце, снимались основные натурные сцены. Особые трудности возникали во время работы в движущихся трамваях, автобусах, вагонах поезда. В те годы подобные кадры делались методом комбинированных съемок. Мы же стремились к максимальной подлинности и естественности. Высокая яркость заоконных фонов требовала искусственной подсветки внутри движущегося интерьера.

Стремление к высокому контрасту иногда вступало в противоречие с возможностями пленки: большой интервал яркостей объекта не всегда укладывался в ее фотографическую широту (6). При небольших масштабах съемочных объектов это преодолевалось с помощью дополнительной подсветки, но когда в кадре оказывались широкие, многоплановые просторы улиц и площадей, задача становилась необычайно сложной. Профессиональных светофильтров Low Contrast (7) в те годы не существовало, а тюли, черные или белые, устанавливаемые перед объективом, были малоэффективны.

Я долго думал, как решить проблему и, наконец, нашел простейший способ – применить голубые светофильтры. При ярком солнечном свете и ясном небе тени подсвечиваются рассеянным светом неба и окрашиваются голубым. Голубой светофильтр легко пропускает холодные лучи спектра, отраженные от теневых участков объекта, и частично задерживает более теплые, отражаемые от освещенных солнцем. (Цветовая температура (8) солнечного света – 5500К, а "цветомер", направленный на ясное небо, показывает 11000К-12000К). При использовании голубых светофильтров следовало соблюдать одно ограничение – не брать в кадр небо, так как в этом случае оно сильно "разбеливается". Но меня это не тревожило, потому что в наших раскадровках преобладали верхние точки.

Кстати, этот прием – преобладание верхних точек – мы распространили на весь фильм. Параллельные и перпендикулярные линии окон, дверей, плинтусов и прочих прямоугольных предметов при ракурсной съемке приобретали диагональное направление, усиливая глубину и движение в кадре.

Возвращаюсь к теме контрастности. Нам редко удавалось снимать при низком, самом выразительном положении солнца на небе. Солнце быстро уходило в зенит и висело у нас над головой основное съемочное время. С чрезмерной яркостью асфальта мы боролись, поливая его водой из шлангов, а некоторые участки в кадре обрабатывали из пульверизаторов краской, придавая им разную тональность.

В павильоне я продолжал выстраивать освещение достаточно контрастно, не забывая, что свет – одна из основ изобразительной драматургии. Световой рисунок создавался с помощью направленных линзовых приборов, образующих резко очерченные границы света и тени. Тени легко подсвечивались небольшими источниками рассеянного света или просто матовыми перекальными фотолампами мощностью 500 Вт, включенными через реостат. Иногда для проработки теней хватало света, отраженного от декорации.

В то время господствовала крайне архаичная система установки света в павильоне: на лесах по периметру декорации выставлялись линзовые приборы, каждый из которых оператор с учетом задуманного эффекта освещения и мизансцены направлял в определенный участок игрового пространства. Так как чувствительность негативной пленки была крайне низка – не более 65 ASA (9) – приходилось использовать много приборов, и в процессе установки света было трудно не только добиться желаемого эффекта, но и избежать "световой грязи" – двойных теней. Вообще, стоит заметить, что верхний павильонный свет, создаваемый открытыми приборами с линзой Френеля (10), породил свой собственный изобразительный стиль, свою операторскую моду, наиболее отчетливо выраженную в мировом киноматографе 30 – 40-х годов, – неживую, искусственную, хотя иногда достаточно выразительную. В дальнейшем, из картины в картину, я решил постепенно отказываться от условного традиционного киноосвещения.

Работать на съемочной площадке со светом я обычно начинал с распределения основных его потоков, а затем уточнял направление каждого источника, установка и интенсивность которого определяли место и силу для другого. В процессе работы в результате их взаимодействия получалось нечто новое и непредвиденное. Установка света – это всегда поиск.

Особое внимание в "Чужих детях" я уделял выразительности облика актеров. Каждый портретный образ – замкнутый мир, требующий проникновения в его глубину. Все взаимосвязано, и внешнее не существует без внутреннего.

Преобладание статики давало возможность при установке света отдельно высвечивать фигуру, лицо и глаза. На средних и общих планах четкие границы между светом и тенью объемно передавали пластику тела, но на крупных планах графичность иногда оборачивалась грубостью. Позже, с опытом, я научился при внешней грубости находить более тонкие и точные интонации.

Один из наиболее драматичных моментов фильма – финальная сцена ухода Нато из дома, когда она собирается покинуть город. Камера на тележке следит за ее проходом на фоне резко очерченных силуэтов зданий и несущихся грозных облаков. Нато – в окне вагона движущегося поезда. Она замечает, что по полотну железной дороги вдогонку за ней бегут дети. Я поместил актрису не перед окном, а перед задней дверью последнего вагона. Это позволило расположить камеру и свет на платформе, прицепленной к этому вагону. На крупном плане по лицу актрисы проплывали отражения придорожных столбов, силуэты окраинных домов, тени облаков. Важно было точно рассчитать соотношение основного света и отражений на лице актрисы, чтобы не потерять ее мимику. Неяркий свет от камеры и боковой, более интенсивный, внутри тамбура вагона создавали необходимую контрастность, четкую лепку лица актрисы, подчеркивали выразительность ее глаз. Этот кадр имел для меня принципиальное значение. Он был первой попыткой создать многомерное оптическое пространство типа компьютерного Layer effect (11). В дальнейшем, из картины в картину, я повторял этот прием, все время усложняя его. Способы создания многослойных пространственных построений волнуют меня и поныне.

Когда фильм был завершен, нас стали обвинять в подражании итальянскому неореализму. Мы и в правду подражали, почитая это за честь для себя: неореализм оказал влияние на весь мировой кинематограф. Правда, в грузинском кино еще с двадцатых годов существовали фильмы схожей тематики и стилистики ("Арсен" М. Чиаурели, "Потерянный рай" Д. Рондели и др.)

Словом, в официальных инстанциях фильм "Чужие дети" поначалу встретили довольно прохладно. Тем не менее фильм был отобран французами для участия в очередной конкурсной программе Каннского фестиваля, но бывший министр культуры Н. Михайлов в последний момент наотрез отказался отправить копию картины на Лазурный берег. Только спустя некоторое время, когда "Чужие дети" стали пользоваться успехом на союзных экранах, фильм был продан более чем пятидесяти странам. Его признали "выездным", и он получил несколько призов на международных фестивалях.

После окончания фильма "Чужие дети" у меня появилось свободное время, и я, наконец, смог возобновить встречи со старыми друзьями и знакомыми. В основном с художниками – они всегда были мне близки по духу. Однажды я оказался в Польше вместе с художником Амири Какабадзе, сыном Давида Какабадзе, а позже часто бывал у него дома и в знаменитой мастерской его отца, удивительного художника, большого патриота Грузии. Давид Какабадзе, кроме живописи, серьезно занимался наукой и техникой. Чтобы передать динамику пространства (это была его основная тема), он создал целую серию коллажей из металла, зеркал и линз со встроенными источниками света. Рамы для своих картин он придумывал сам и мастерил их из различных материалов. Он был страстным коллекционером уникальных предметов старины, керамики, украшений, оружия, грузинских и восточных книг. Живописные и графические работы Давида Какабадзе поражали разнообразием, какой-то безудержностью таланта. Лейтмотивом его живописного творчества были пейзажи родной Имеретии, которые он писал в течение всей своей жизни. Значительные этапные произведения грузинского кино – "Соль Сванетии" Михаила Калатозова, "Моя бабушка" Котэ Микаберидзе, "Потерянный рай" Давида Рондели сняты с его участием. Много работал Какабадзе и в театре, где постоянно экспериментировал, используя опыт, накопленный во время работы над кинофильмами. Лучшие театральные работы он сделал вместе с режиссером Котэ Марджанишвили. Вдова художника Этери Андроникашвили бережно хранит все, что было создано этим большим мастером. Давид Какабадзе признан одним из пионеров европейского авангарда, когда иностранцы приезжают в Тбилиси, они прежде всего спрашивают о нем.

Были, конечно, и другие личности, в той или иной мере повлиявшие на формирование моих вкусов и предпочтений. Это и блистательный художник Солико Вирсаладзе, внесший значительный вклад в мировую театральную сценографию. Это и Елена Ахвледиани, поражавшая своим художественным творчеством и беспредельной добротой не только знакомых и близких, но и таких незаурядных личностей, как Святослав Рихтер, Нина Дорлиак. Я часто посещал семью теоретика архитектуры Вахтанга Беридзе. Они жили неподалеку на нашей улице. Меня связывала тесная дружба с этой гостеприимной семьей, где царила атмосфера добра, любви к искусству. Первые мои фотоработы – портреты их детей Майи и Резо – до сих пор находятся у них в доме.