Композиция в современном фотомонтаже. В 20-е годы монтажи демонстрировали не какую-то часть реальности, не отдельные грани, но мир в его глобальности и всеобщности. Современные монтажисты в равной мере стремятся к глобальности, обобщенности, однако добиваются ее иначе.

О стремлении этом свидетельствуют уже названия работ. В. Михайловский, например, озаглавливал свои монтажи философично и широковещательно: "Каким ты будешь, человек?", "Сенсибилизация", "Всеобщее откровение", "Бесконечность", "Вступая" и т.д. Аналогичны названия работ у Л.Тугалева: "Человеческое мгновение", "Божественная комедия", "Сонеты". Ради сравнения заметим: у А.Адамса в названиях снимков указывался только зафиксированный объект, дата и место фиксации. Под "Всеобщим откровением" или "Божественной комедией" нельзя проставить дату и место съемки – сюжеты кадров разворачиваются везде и нигде.

От имени глобальности и всеобщности у современных монтажистов представительствуют среда, фон. Нередко среда трактуется ими как неопределенная магма, проникнутая единым драматическим, а то и зловещим настроем. В "Финише" Михайловского (95) настрой этот выражен вспышкой света, в который погружается стремительно движущаяся фигура. Голова человека уже "съедена" светом – фигура окунается во всеобщее горение реальности и поглощается им.

У В.Бутырина видимая в кадре среда олицетворяет не возможность самосжигания, но неизвестность, неизведанность. В работах литовского мастера пространство кадра есть "терра инкогнита" – неведомая земля (так называется цикл его монтажных работ). В "Посещении-II" (94), входящем в этот цикл, изобразительная плоскость кажется прозрачной, плотной преградой между зрителем и неведомой землей. Преграда покрыта трещинами – будто лопается под напором неизведанного. Воплотившись в таинственный глаз, оно требовательно и с вызовом взирает на тех, кто рассматривает эту фотоновеллу. Кадр Бутырина – и впрямь научно-фантастическая новелла о таинственном и неизведанном, которое в эпоху космических полетов окружает нас все активнее и плотнее.

У Е.Павлова в работе "На берегу" (99) неведомый мир не пробивается к нам с той стороны изображения – он как бы навис над "нашим", легко узнаваемым и понятным пейзажем. И женщины идут по морскому берегу – может быть, шагают в загадочную даль, может быть, просто прогуливаются – то есть действие их можно воспринимать либо символически, либо "жанрово". Вверху "иное" пространство наполнено холодновато-голубыми, ритмически правильными всполохами. Они кажутся разрядами, вспыхивающими в неком искусственном мире, и "пепел" этих разрядов проникает в "нашу" реальность, вихрится за ничего не подозревающими персонажами.

Подобные монтажные кадры создаются путем соединения фрагментов или, говоря иначе, компонуются. Один из наиболее распространенных способов компоновки – столкновение глобального, обобщенного пространства с конкретизированной, единичной фигурой. Скажем, в "Портрете" В.Линкса (96) пространство не столь однородно, как в рассмотренных работах Михайловского или Бутырина, однако и здесь оно не потеряло своей глобальности. Земля за стоящей фигурой вздымается горбом или холмом; по сути, холм этот – весь наш земной шар, несущийся в космосе, олицетворяемом светлыми всполохами. Земной шар и космос соединены геометризованной, механической конструкцией; возможно, конструкция эта воплощает собой порыв человека в космос. Абстрактному, обобщенному пространству противопоставлена вполне конкретная фигура человека. Фигура повернута в три четверти – автор словно уловил движение персонажа от космических далей к зрителю: изображенный человек выступает в роли связующего звена между глобальным пространством и пространством зрительским. Как механическая конструкция соединяет в кадре земной шар с космосом, так и фигура связывает зрителей с обобщенным пространством мироздания.

У Линкса холм прочитывается как земной шар, у другого рижанина, А.Каугерса, все пространство изображения заполнено шаровыми формами (97). Шары занимают первый план; точно такой же шар, но увеличенный, становится фоном, на котором дана фигура девушки. По сути, первый план охарактеризован тут не самими шарами как таковыми, но механической их повторяемостью. Ритмика шаров у Каугерса – будто намек на механизированность индустриального мира, в котором мы пребываем.

Большой шар, доминирующий над механическим ритмом маленьких, осознается как их продолжение и обобщение. Он окружен тучами и потому кажется планетой, погруженной в космическое пространство. Девушка воспринимается как воплощение свободной и радостной динамики; ее танцевальное движение – преодоление и отрицание механической ритмики малых форм.

Среда в "Последнем подсолнухе" Н.Рудакова (98) не столь обобщена, как в работе Каугерса, и являет собой промышленный пейзаж, хотя и условный, "сгущенный". Он не локализован где-то конкретно; перед нами – вообще промышленный пейзаж времен экологического кризиса. Густой лес труб на дальнем плане и фабричные здания осознаются автором в целом как непосредственный виновник кризиса. Фигурой, противостоящей фону – вертикалям труб и геометрии зданий, – оказывается форма округлая: подсолнух. У Каугерса подобные формы олицетворяли механизированный мир; здесь же округлость символизирует живую природу, естественность, ибо подсолнух заменяет у Рудакова всю природу. Разбегающимися лепестками он подобен светилу, в честь которого назван, и осознан автором как последний проблеск естественной жизни, которую готова затмить машинная, индустриальная цивилизация.

Современные монтажисты желают "говорить" в масштабах глобальных, однако речь их, оперирующая абстракциями, хотя и актуальна по тематике, мало соответствует духу времени в плане композиционном. Композиции, где крупная первоплановая или второплановая фигура сопоставлена с однозначным по своей семантике фоном, чрезвычайно просты и свойственны были ранним стадиям изобразительных искусств.

То же самое относится и к другому композиционному "ходу" современных монтажистов – симметрии. У того же Рудакова в "Сплаве леса" (100) изгиб реки с плывущими бревнами повторен дважды – на левой и на правой половине изобразительной плоскости. Бревна и лес на дальнем плане идеально симметричны, только рваное облако в небе, ассоциирующееся с заревом, пожаром, сбивает симметрию.

Она придает изображению монументальность и статичность. Правда, статичен у Рудакова лишь дальний план – группы бревен и деревьев словно препятствуют движению глаза, заставляя его "сновать" из стороны в сторону, чтобы удостовериться в полной симметрии объектов. Статичность фона компенсируется в какой-то мере относительной динамикой первого плана (составляющие его фрагменты "завалены" вниз широкоугольной оптикой). Поскольку изгиб реки повторяется зеркально, то благодаря симметрии возникает образ дыры, провала, в который, как в прожорливую бездну, устремляются природные богатства. Дыра это роднит "Сплав леса" с "Последним подсолнухом" – обе работы тематически связаны и повествуют об экологическом кризисе, то есть о разрушении, исчерпании природы.

Симметричность в работе С.Жвиргждаса (105) из серии "Город" имеет другой смысл. На правой и левой половине кадра изображен один и тот же архитектурный мотив – несколько странного вида здание, острым углом выступающее на зрителя. Между строениями-двойниками уходит вглубь улочка, а на переднем плане видится приподнятая крышка люка с радиальным узором. Крышка воспринимается как ритмический ключ изображения – здания расходятся будто радиальные лучи узора на крышке. Улочка между домами заперта в глубине еще одним домом, он останавливает движение глаза вдаль. Остановка рождает у зрителя потребность иного движения – вправо и влево от улочки и фонаря, занимающего центр кадра. Тут хочется видеть панораму строений, лучами разбегающихся от центра в мерном радиальном ритме, как спицы узора на люке. Однако вертикальный формат композиции прерывает ритмику повторов, не позволяя ей реализоваться. Этим создается конфликт между стремлением изображенного мотива к многократной повторяемости и ограниченностью кадра. Конфликт вызывает чувство тесноты, сдавленности, возникающее и при непосредственном знакомстве со старыми городами в Прибалтике. Такое ощущение выстроено пластическими средствами.

Стремление к симметрии – тенденция архаическая, точнее, архаизирующая. Симметрией широко пользовалась предренессансная живопись. После Возрождения живописцы все больше и больше отходили от строгой симметричности, и уже в XVIII веке Дидро пишет: "Симметрия, составляющая неотъемлемую сущность архитектуры, устранена из всякого вида живописи. Симметрия частей тела всегда нарушается здесь разнообразием действий и положений; ее не существует даже в фигуре, обращенной прямо к зрителю с протянутыми руками" [103, стр. 143]. И во времена Дидро и позже строгая симметрия воспринимается как нечто ненатуральное, надуманное. Современными монтажистами симметрия создается искусственно, за лабораторным столом; вместе с тем она же выдает ненатуральность, неестественность композиций, что нынешние авторы несколько сглаживают, когда вводят какой-нибудь асимметричный акцент – такой, как облако у Рудакова или одинокий голубь в работе Жвиргждаса.