Ритм. "Фрагмент" фокусирует в себе целое – природный мир, окружающую среду; но также оказывается частью другого целого – самого снимка как художественного произведения. Чешский филолог Я.Мукаржовский на примере литературных текстов показал, что целостность их можно понимать трояко. Во-первых, в литературном произведении целое выступает как композиция, то есть как закономерное и связанное расположение блоков материала. То, что Мукаржовский называет композицией, в теории изобразительных искусств именовалось конструкцией и означало распределение фигур, антуража, предметов фона на изобразительной плоскости. Композиционные блоки, подчеркивал Мукаржовский, явственно различимы; внутри произведения они следуют друг за другом в строгом порядке; ни один блок не может быть исключен из последовательности – иначе в композиции возникнет дыра, зияние. Излишне говорить, что конструктивная часть не равнозначна целому и не заменяет его собой.

Вторым аспектом целостности, согласно Мукаржовскому, является контекст. Каждый составной элемент, даже самый мельчайший, пребывает в окружении других элементов. Своей совокупностью они влияют на единичный компонент в плане смысловом – заставляют выражать необходимое целостности содержание. Тем самым окружение становится контекстом для единичного компонента, который не способен заменять собой целое, но способен накапливать в себе воздействия со стороны целого как совокупности элементов.

Каждая часть произведения находится на своем месте в композиции; все части связаны между собой определенными соотношениями – оказываются созвучны или контрастируют друг с другом. Систему таких соотношений Мукаржовский считает третьим видом целостности и называет структурой [110, s. 85-96].

Ритм – один из важнейших факторов создания структуры в изобразительных искусствах. Объекты, из которых конструируется композиция, соотносятся между собой ритмикой своих линий и тональностей. Во "фрагментных" снимках, где берутся не целые объекты, но "детали", ритмика, им присущая, зачастую выступает на первый план, становится особенно явственной.

В "Крышах" (87) О.Бурбовского – три светлые плоскости; между собой они различаются по характеру черепичной "штриховки". Края первой и третьей плоскостей почти параллельны друг другу. Срединная плоскость своей направленностью противоречит двум остальным. Вместе с тем она заканчивается вырезом – как бы раздваивается на конце. Одна из линий выреза параллельна двум другим плоскостям, им же параллельны линии черных форм, вторгающихся между светлыми. Следовательно, все плоскости, и черные и светлые, ритмически связаны между собой диагональными линиями, идущими слева снизу направо вверх. Именно фрагментирование, чётко выделившее относительно небольшие секции крыш, позволило выявить их ритмическую связь.

Иная по характеру, радиальная, ритмика создана в работе В.Ершова "Дерево" (89). Крона дерева словно разбегается прямыми, правильными лучами из центра к периферии кадра. Рисовальщики так изображают иногда солнце (с лучами, аналогично разбегающимися во все стороны) или взрыв. Крона со своими радиальными линиями уподобляется тем самым солнцу или может быть прочитана как взрыв жизни. Ствол дерева напряженно изогнут, ветви на верхушке нервно изламываются под всевозможными углами. По изгибу ствола и изломам ветвей отчетливо ощущаются невероятные усилия, которые потребовались от дерева, чтобы донести крону к солнцу, чтобы состоялся взрыв жизни.

Сложная система соотношений выстроена П.Ланговицем благодаря фрагментированию в работе "Картинка осеннего пляжа" (88). Фотограф оставил в кадре только часть перекрытия и балюстрады летнего павильона на морском берегу. Между крышей и перилами виднеются берег и слегка волнующееся море. Как раз фрагментарность изображенного направляет внимание зрителя на ритмику плоскостей и на перекличку их линий. Горизонтали перил перекликаются с линией морского берега, волнистые линии проволочек в стекле балюстрады повторяют рисунок волн, накатывающихся на берег; сходящиеся к центру линии планок, образующих перекрытие, ведут зрительский взгляд от перил к берегу и волнам. Благодаря линиям крыши кажется, что павильон устремлен к морю, словно хочет с ним соединиться. Однако его движению противостоят черные вертикали перил и окончательно останавливает движение мощная колонна, занявшая середину изобразительной плоскости. Из-за своего положения в кадре колонна кажется крепкой, непоколебимой. Соотношениями колонны, перил и моря Ланговиц выстраивает драматический сюжет о стремлении к единству, гармонии и о противодействии этому стремлению.

Те же тенденции присущи не только этому уголку морского пляжа, но и многим другим местам, по сути, всей реальности. Так что снимок этот посредством сложной системы соотношений, посредством своей структуры перекликается со всей реальностью, как и другие "фрагментарные" снимки. Нередко в них появляется загадочная, дразнящая алогичностью деталь; создается таинственность – необычными световыми бликами и контрастами света и тени, смазанностью контуров и очертаний, призрачными следами совершавшихся движений. Фотограф подчеркивает не столько фактурность и конструкцию предметов, сколько оперирует воплощенной в них ритмикой. Происходит решительный разрыв с концепцией кадра как фрагмента реальности ради воссоздания видений, существующих в авторском воображении. Зафиксированные предметы или их части оказываются компонентами действительности вымышленной, символизирующей собой смутные предощущения и мечтания авторов. Тем самым обостряется метафоричность, иносказательность кадра. Такой подход определяют ныне как "новый визуализм".

Иным авторам свойствен подчеркнутый лаконизм в отборе материала, то есть изобразительный сюжет их снимков включает в себя минимальное количество линий, поверхностей, плоскостей. Максимальная простота изображения компенсируется высоким качеством исполнения. Применительно к таким работам можно говорить о "минималистской фотографии", рожденной современным рациональным и техницизированным мироощущением.