"Фрагмент" предмета и фигуры. В данном типе снимков зачастую отсутствует конфликт, типичный для пейзажного "фрагмента", где сталкиваются объект и среда, "воздушное тело" атмосферы. В кадре А.Завадскиса "Белая ресница" (77) голова лошади, вернее, часть головы, занимает почти всю изобразительную плоскость – окружающей среде оставлен только узкий уголок у левой кромки снимка, а то, что там видится, уведено в нерезкость, то есть атмосфера никак не характеризуется.

Искусствовед С.Даниэль отмечал, что в натюрморте сама вещь воспринимается "как пространство, в котором можно путешествовать, как путешествует глаз среди облаков, лесов, гор и морских далей" [106, стр. 53]. Фотонатюрморты часто многофигурны – глаз, переходя от объекта к объекту, как и при осмотре пейзажа, может найти в многофигурной композиции аналоги лесов, гор и далей. В предметном "фрагменте", из которого, как у Завадскиса, среда исключена, своеобразным пейзажем, особого рода пространством становится часть поверхности объекта. Зрительский взгляд передвигается по такому участку, словно путешественник по неведомой стране, оценивает и осматривает её холмы и долины, выявляет общие очертания рельефа.

В кадре Завадскиса рельеф представшего перед зрителем воображаемого "пейзажа" сложен по своей ритмике. Величественно воздвигается тут надбровный бугор – будто "холм", господствующий над местностью. Тщательно проработана шерсть над глазом, она подобна "кустарнику", которым порос "холм". "Кустарник" в плавном, но стремительном движении поднимается от левого подножия "холма" вверх по склону. С надбровным "холмом" резко контрастирует темный "овраг" глаза. Зрачок его прикрыт веком с жесткими, упрямыми ресницами. Ресницы эти подобны ряду деревьев, своенравно торчащих по краю оврага. Их жесткость подчеркнута благодаря контрасту с мягкими, свободно ниспадающими волосами гривы.

Завадскис, как Страукас и Кальвялис, как многие литовцы, снимал дюны на Балтийском побережье. У Кальвялиса и Страукаса в снимках дюн иногда встречается композиция: песчаный склон, посреди которого непокорно и вызывающе торчит кустик травы. Лошадиная ресница у Завадскиса – аналог и родной брат такого кустика. По аналогии участок лошадиной головы осознается зрителем не как "фрагмент" животного, но как модель подспудной жизни, совершающейся в природе, – и в растительном и в животном мире.

Крупный план представляет часть как целое, утверждал Эйзенштейн. Предмет во "фрагменте" дается еще более дробными частями, чем в нормальном крупном плане, где фиксируется, скажем, вся голова человека или вся вещь. Вместе с тем иногда при фрагментировании происходит подмена целого. Деталь лошадиной головы у Завадскиса отсылает мысль зрителя не ко "всей" лошади, но ко "всему" природному миру, в котором действуют разнообразные, внутренние силы. Под их давлением вздымаются холмы, образуются впадины, – как в реальном пейзаже, так и в том, воображаемом, который зафиксирован камерой Завадскиса.

Поскольку часть столь значима в искусстве, Арнхейм задался вопросом: что такое часть? Согласно Арнхейму, предмет можно членить механически, так, как разнимают, например, при перевозке большую по размерам скульптуру. Получившиеся части-блоки не имеют самостоятельного художественного значения, но из них впоследствии складывается осмысленное целое – статуя. Отдельные блоки, возникающие в результате механического членения, Арнхейм называет секциями. От них отличаются "истинные части", поскольку "по самой своей природе ... (они) ... обладают определенной долей самостоятельности. Чем больше степень самостоятельности этой части, тем больше вероятность внесения характерного свойства данной части в контекст всеобщего целого" [2, стр. 80]. Самостоятельна же "истинная часть" у Арнхейма именно благодаря своей осмысленности и выразительности.

Сюжетом снимка В.Костюка "Ретро" (80) стало, в сущности, превращение "секции" в "истинную часть". С точки зрения инженера, капот машины, зафиксированный Костюком, не столь значителен, как, например, мотор, шасси или коробка передач. В данном случае фотограф отсек рамкой кадра одну из второстепенных частей автомобиля.

Пространство кадра выстроено не одним предметом, как у Завадскиса, но двумя – капотом машины и фрагментом старинного здания. Силуэт запечатленной "секции" автомобиля образован прямой линией, которая в конце концов плавно закругляется. В капоте есть прорезь, заполненная вертикальными перегородками. Эти перегородки находят отзвук в вертикалях здания, так же как контур капота – в горизонтальных выступах фасада. Даже изгиб капота гармонирует с одной из арок. Благодаря этим отзвукам и перекличкам капот ощущается не как "секция" автомобиля, но как "истинная часть" ушедшего в прошлое предметного мира, который напоминает о себе старинным кирпичным зданием.