Пространство натюрморта. Решая глобальные проблемы бытия и мироздания, Гегель не обделил вниманием и натюрморт. Согласно знаменитому философу, основная задача натюрмортиста состоит в том, чтобы "сделать незначительное значительным с помощью поражающе искусного исполнения" [105, стр. не нумерованы, цит. комментарий к ил. 25 ]. Говоря об искусном исполнении, Гегель мог иметь в виду, во-первых, мастерство аранжировки; во-вторых, то, из-за чего натюрморт считался не искусством для глаза, но искусством для осязания и обоняния, то есть мастерство живописного письма, благодаря которому вещи, изображенные на полотне, оказываются едва ли не более притягательными, чем реальные.

Существует еще один путь превращения "незначительного в значительное". Изобразительную плоскость картины могут занимать обширные дали пейзажа, многолюдные толпы и т.д. Но когда подобную "площадь" занимают скромные бытовые вещи, то зритель невольно ощущает их столь же значительными, как пейзажные дали и толпы людей.

Выразительность и значимость натюрморта предопределяются "тихой жизнью" вещей – созвучиями и контрастами форм. Созвучия и контрасты реализуются в пространстве, что обусловливает смысловое значение пространства для натюрморта.

Философы называют пространство формой существования материальных объектов и процессов. Объекты размещаются в пространстве, а процессы происходят в нем не хаотично по отношению друг к другу, но организованно, упорядоченно – в этом случае оно выступает как форма их организации. На снимках Лукьяновой и Смелова, которые рассматривались выше, предметы расположены в небольшом по размерам, но имеющем глубину пространстве. Благодаря глубине в снимках прочитываются первый, второй, а за окнами и третий планы. Тем самым пространство выступает как форма организации материальных объектов.

Вместе с тем в обоих кадрах пространство обладает собственными смысловыми характеристиками, независимыми от вещей. И у Лукьяновой и у Смелова фиксируемое пространство точно локализовано, оно находится на границе малого, домашнего мира и большого: вещи у Смелова расположены на подоконнике; у Лукьяновой окно является фоном композиции. Помещая изображенное пространство на границе двух сфер реальности, фотографы как бы задают определенное к нему отношение – зрители видят в нем прибежище хрупкого покоя и уюта, который может быть нарушен. Не зря у Смелова все созданные человеком предметы ломки, бестелесны и оттого контрастны по отношению к плотным, материальным вещам, пришедшим из большого мира природы.

В этих кадрах также – благодаря окну – создана определенная световая атмосфера. У Лукьяновой освещение мягкое, ровное, рассеянное – своим характером оно гармонирует с общим покоем запечатленного уголка. Освещение в кадре Смелова более интенсивно: из окна льется поток солнечного света, объемно моделирующий предметы и создающий светотеневые контрасты. Пространство, пронизанное этими контрастами, гармонирует со смысловой раздвоенностью композиции – с семантической контрастностью предметов, принадлежащих к двум разным сферам бытия.

Короче говоря, пространство в этих двух кадрах, обладая собственными характеристиками, как бы задает точку зрения на предметы, понуждая понимать их в соответствии с этими характеристиками.

Напротив, в натюрморте Кулакова пространство не обладает собственными характеристиками, словно оно и не локализовано в реальном мире. В силу своей безликости не оно характеризует предметы, но предметы своими очертаниями, своей ритмикой характеризуют пространство.

По существу, в натюрморте Кулакова реализуется процесс, о котором современный исследователь пишет: "Абсолютная неразличимость ("немота", "слепота") пространства развертывает свое содержание через вещи. Благодаря этому актуализируется свойство пространства к членению, у него появляется "голос" и "вид" (облик), оно становится слышимым и видимым" [106, стр. 51].

Стремление давать пространству "голос" и "вид" посредством предметов ныне широко распространено в фотонатюрморте. Осуществляется оно разными путями и средствами. У Р.Пачесы, к примеру, в "Натюрморте IV" (65) изображаемое пространство уплощено – кадр не имеет дальних планов, поскольку сознательно лишен глубины. Снимаемые предметы – бутылки разных очертаний – расположены на узкой полосе подставки и придвинуты к изобразительной плоскости. Они пластически связаны между собой ритмами объемов и контуров. Развертывание всякой ритмики есть процесс; потому пространство в кадре – не только форма существования предметов, но и форма существования процессов.

Один из двух основных ритмов снимка Пачесы создан контурами предметов. В контурах господствуют вертикали – не зря кадр имеет вертикальный формат (правда, вертикали эти изгибаются, сламываются у горлышек бутылок). Изображенное здесь пространство ритмизуется вертикалями, разбивается ими на мерные доли, то есть в нем "актуализируется свойство к членению".

Контур, отмечал Фаворский, привязывает предмет к плоскости. С плоскостным ритмом контуров на снимке спорит объемность запечатленных вещей. Она специально подчеркнута бликами, рефлексами. Благодаря объемности предметы барельефны и словно стремятся преодолеть изобразительную плоскость. К тому же бутылки выстроены полукругом, который выгибается на зрителя. Этим изгибом стремление форм выйти из плоскости усиливается, подчеркивается. Дидро полагал, что пространство в картине может быть углубленным или выпуклым: "Вид углубленный рассеивает предметы и распространяет их в глубине; выпуклый вид собирает их на переднем плане" [103, стр. 108]. Следовательно, кроме "свойства к членению" в пространстве этого снимка актуализируется и его "выпуклость".

Полукружье бутылок расположено в кадре фронтально – к зрителю они обращены анфас. Уже такая позиция несколько препятствует выходу из плоскости, движению на зрителя, поскольку, согласно Фаворскому, фасовое положение "делает всю композицию неподвижной" [5, стр. 89]. Не довольствуясь этим, автор добивается еще и пластического конфликта: черная бутыль противостоит на снимке движению светлых. Темные тона, как известно, ассоциируются с низом, землей; светлые – с высью, небом. Оттого предмет в темной тональности ощущается более тяжелым, чем светлый. Черная бутыль у Пачесы именно своей тяжестью противоборствует движению светлых сосудов в пространстве кадра. Тормозящее ее действие подкреплено головкой чеснока в левом нижнем углу, этот небольшой предмет тоже воспринимается как препятствие. Тем самым пространство здесь характеризуется не только расчлененностью и выпуклостью, но также конфликтом между изображенными предметами. Содержанием их "тихой жизни" в данном случае являются действие "движения" и контрдействие "торможения".

Я.Глейздс в "Натюрморте с черным яйцом" (66) строит аналогичную композицию, у него черный предмет тоже пытается остановить движение светлых, правда, с меньшим успехом, нежели в кадре Пачесы.

Движение у Глейздса передано не столько формами предметов, сколько тонами, для чего мастеру понадобились сложные приемы печати. Видимое пространство представляет собой однотонную светлую среду, так что фиксируемые предметы словно возникают из нее. Более "густы" и плотны предметы на первом плане, они как будто выделились из среды, сначала еле угадываемые, как кружка на тарелке, а затем, по мере приближения к изобразительной плоскости, обретающие четкие очертания. На пути их движения лежит черное яйцо. Оно весомее, плотнее белых, почти бесплотных пока форм, однако яйцо это не оказывает столь сильного противодействия, как черная бутыль на снимке Пачесы. Большое белое яйцо, лежащее перед тарелкой, черная преграда не остановила. Оно нейтрализовало силу черного, поскольку композиционно его уравновешивает. Пространство снимка характеризуется не какими-то конкретными свойствами, а именно неконкретностью, бесформенностью. В глазах зрителя пространство обретает определенность, лишь выявив, выделив из себя то, что в нем таилось.

Особым образом объясняют пространство предметы в снимке А.Слюсарева "Чайник" (68). Оно не выстраивается объектами как некий единый монолитный блок, имеющий качественную определенность, но, напротив, дробится ими, разбиваясь на несколько подпространств. На заднем плане кадра виден нижний край оконной рамы – излюбленное натюрмортистами окно и здесь наличествует. Как и в других снимках, окно напоминает зрителю о существовании двух миров, домашнего и большого, внешнего. Кроме того, в кадре содержатся еще два пространства: к раме окна прислонено зеркальце, в котором отражается чайник, и оно членит изображаемую среду на пространство перед зеркалом и пространство в Зазеркалье. Оба тонально контрастируют между собой: первое залито солнечным светом, второе – темное. Корпус чайника и шишечка на крышке отбрасывают тени, которые воспринимаются как след воображаемого движения чайника к границе пространств. Сюда же устремлен из Зазеркалья двойник чайника – его зеркальное отражение. Оба предмета противостоят друг другу, словно задиристые петухи, а вместе с ними противостоят друг другу оба подпространства, темное и светлое. Этот конфликт качественно характеризует изображенную среду, благодаря ему среда получает "голос" и "вид".