Постановка. Выразительность натюрмортного снимка – это в первую очередь выразительность постановки, то есть выбор предметов и сведение их в композицию. Постановка необходима даже фотографу, тяготеющему к "фламандскому" принципу. Если фотограф стремится передать естественное очарование вещей, а не создавать новую, заранее придуманную экспрессию, то постановка подчеркнет выразительные элементы, которыми вещи уже обладают.

Когда-то Дидро сформулировал четкое правило натюрмортной постановки: "...для изображения группы свободно собранных вместе предметов существует один основной закон. Надо предположить, что они живые, и разместить их так, как если бы они расположились по собственному желанию, то есть с возможно большей свободой и в наиболее выигрышном положении для каждого из них" [103, стр. 174].

Возможности предметов располагаться по собственному желанию ограничены, поскольку для разных жизненных ситуаций характерны свои вещи, и "преодолевать" границы этих ситуаций им не свойственно. Например, в том же искусстве XVII века бытовали такие разновидности натюрморта, как "ваза с цветами", "банкетный стол" (сервированный на столе обед) или же композиция с курительными принадлежностями.

Разновидности эти соответствовали определенным бытовым ситуациям, и зрителю показалось бы неестественным, если бы на "банкетный стол" с изящными кубками и ласкающей взоры едой проникли, скажем, курительные трубки.

Когда художник собирает вместе предметы, присущие какой-либо одной ситуации, то он руководствуется бытовой логикой. Однако ныне фотохудожники все чаще от нее отходят, сводя друг с другом предметы, которые в реальности, возможно, и не встретились бы, так как принадлежат к разным сферам действительности. Такие "встречи" вещей предопределяются иной, не бытовой логикой. Вероятно, художников влечет "возможно большая свобода", о которой говорил Дидро, но за кажущейся прихотливостью и невероятностью сочетаний чувствуется твердое знание автора о "наиболее выгодном положении" для каждого предмета. Вместе с тем эти прихотливые сочетания увлекают зрительскую мысль к иным, надбытовым уровням реальности.

Обратимся к снимку Б.Смелова "Натюрморт с колбой" (62). Тут в уголке подоконника сошлись предметы, которым трудно встретиться в реальной обстановке: головка чеснока и гранат олицетворяют "сад и огород"; две раковины: "рог тритона" и сердцевидка – морскую стихию; карманные часы, ножницы, пенсне и очки, а также зеркало – предметы домашнего обихода; колба с водой представляет техническую посуду.

Зеркало на снимке круглое, немного выпуклое – подобные зеркала встречаются в картинах старых мастеров. Этим предметом автор словно пытается отослать зрительское воображение к старине, вглубь истории, так же как часами и раковинами. Последние часто изображались в натюрмортах XVII века, причем не только ради красоты своих форм. Эти вещи символизировали тщетность, бренность человеческого существования: часы отмеряли ему срок, раковина же воспринималась как оболочка ушедшей жизни, пусть и прекрасная, но пустая. Кроме того, раковины вводились в композицию как намек на экзотику, на таинственные морские дали.

В наборе предметов у Смелова можно усмотреть не только классические мотивы, но и современные. Здесь присутствуют предметы, связанные с пространством и временем – с теми формами бытия, которыми усиленно интересуются эстетика и естественные науки XX века. Предметы эти – часы и зеркало. Часы, разбивая текущее время на доли, как бы властвуют над ним, а зеркало властвует над пространством – членит его, удваивая, преломляя, деформируя.

Таким образом, в кадре Смелова соединились старина и современность, мир природы и мир человека, природа земная и морская. Набор предметов, если осмыслять его с точки зрения представленных в нем стихий и сфер, ощущается алогичным.

Впечатление сумятицы, однако, обманчиво, ибо фотограф внес в композицию строгий пластический порядок. "Группа свободно собранных" вещей у него центрирована, сплочена, и центром композиции стала стеклянная колба. Ее вертикаль держит прихотливую череду вещей, будто стягивая их к себе, не давая им "разбежаться", рассредоточиться. В соотношении с колбой предметы расположились словно по закону обратной перспективы: мелкие оказались впереди, на первом плане, крупные – позади. Слева и справа от сосуда находятся примерно равные по композиционному весу объекты: зеркало и раковина "рог тритона", часы и ножницы. Вместе с тем мелкие предметы, помещенные перед колбой, рассеяны, как бы разрежены; напротив, крупные вещи за ней придвинуты друг к другу и словно сливаются в единую массу. Распределение и расположение фиксируемых объектов таково, что линейно и тонально они подводят зрительский взгляд к центру композиции – к колбе с водой.

Предметы соотносятся с колбой как с композиционным центром, и перекликаются с ней пластически. Два соотношения специально подчеркнуты автором, поскольку взаимодействие, перекличка совершается в активной зоне изображаемого пространства: по очертаниям колбу напоминает головка чеснока с коротким стебельком; с нижней, темной по тону частью колбы перекликается лежащий слева гранат; далее округлостью, тоном и, главное, выпуклой "стеклянностью" колбе соответствует зеркало. Так же через колбу предметы перекликаются и между собой.

Смелов как бы выстраивает в кадре систему предметных рифм. Белизной циферблата и округлостью часы рифмуются с пенсне на раковине – стекла пенсне залиты солнечным светом и оттого получились белыми; овальные кольца ножниц рифмуются с очками, прислоненными к колбе; перевернутая половинка раковины-сердцевидки находит отзвук в "роге тритона" и т. д. Связи предметов с композиционным центром и между собой свидетельствуют о тщательной выстроенности, продуманности постановки, сумятицы и алогичности в кадре нет.

Разношерстную группу предметов автор компоновал с умыслом. Особенно явствен умысел в главной "рифме": гранат – колба – чеснок. Стебелек чеснока изогнут и не столь правилен, как горлышко колбы, благодаря изогнутости он ощущается крепким и своей крепостью контрастирует с анемично-прозрачным сосудом. Сама головка в сопоставлении с колбой кажется гораздо более плотной, материальной, налитой жизненными соками. Ими наполнен и гранат – природные силы точно скопились в буграх под его матовой, темной кожей. Тем самым в центральной, рифмованной "строке" натюрморта созданный руками человека предмет – колба своей бесплотностью, прозрачностью разительно отличается от материальных, крепких творений природы. Под стать колбе и другие рукотворные предметы, которые вошли в натюрморт: зеркало, часы, ножницы, пенсне – геометрически правильны, плоски, хрупки, эфемерны. Оттого "человеческий мир", представленный ими в натюрморте Смелова, контрастирует своей плоскостностью, хрупкостью, ненадежностью с плотской основательностью природного мира. Это противопоставление миров подчеркивается "рогом тритона" и пенсне. На массивной раковине рукотворная вещь кажется легкокрылой, эфемерной бабочкой, которая сейчас вспорхнет и потеряется в далях за окном. Также оправа очков, еще более бесплотная и хрупкая, своими дужками, точно диковинное насекомое усиками, пытается и не решается прикоснуться к раковине-сердцевидке. Даже зеркало, несмотря на массивность рамы, ощущается бесплотным, так как его поверхность свободно "преодолевается" пространством, видимым в глубинах Зазеркалья.

Композиция у Смелова тщательно выстроена, однако эта выстроенность не самодельна. Логика предметной конструкции отсылает зрительскую мысль к высоким общественным категориям – к понятиям природного и человеческого. Понятия эти даны не в своей отвлеченности и абстрактности, но как бы растворены, рассредоточены в предметах. "Голландский" принцип аранжировки, явственный у Смелова, наглядно доказывает, сколь мощным средством в руках художника является постановка.

Этому же принципу следовал в своих натюрмортах Й.Судек, когда через взаимосвязи предметов и среды или предметов между собой выстраивал смысл изображения, как, например, в одной из наиболее известных своих работ "Натюрморт в стиле Караваджо" (63). Фотограф не подражал какой-либо конкретной картине итальянского художника, а изобразительно воссоздавал само существо его стиля. Караваджо для современных ему критиков был воплощением заземленности, натуралистичности, его обвиняли в недостаточном знании "вещей возвышенных, сверхнатуральных". Со временем оценки критиков сменились на диаметрально противоположные. Так, в полотне "Корзина с фруктами", одном из первых самостоятельных натюрмортов в итальянской живописи XVII века, нашего современника восхищает "почти орнаментальное изящество раскинутых, полуувядших и погруженных в тень виноградных листьев". Это изящество и другие живописные достоинства придают картине "ту значительность и самодовлеющую ценность, какая присуща подлинно большому и утонченному произведению искусства" [104, стр. 9].

Изящество, утонченность олицетворены у Судека павлиньими перьями и спирально закручивающейся раковиной. Их соседями в кадре стали предметы функциональные, бытовые: керосиновая лампа и колодка для обуви. Обе группы предметов противоположны не только потому, что относятся к разным сферам бытия, но и чисто изобразительно: томная плавность перьев контрастирует с четкой геометричностью лампы. Контраст вещей, которые в реальности не встретились бы, а здесь поставлены во взаимосвязь, словно напоминает о неоднозначности итальянского художника, который воспринимался и натуралистичным и утонченным. Сам же натюрморт в стиле Караваджо служит образцом того, чего можно достичь продуманной и выверенной постановкой.

В композиции В.Янкилевского "Натюрморт с картиной" (64), как и у Судека, искусно сопоставлены вещи природные и сотворенные человеком. Предметы у Янкилевского рассредоточены по трем планам: вещи перекликаются своими формами, но не менее, чем линейные контрасты и созвучия, важна здесь колористическая аранжировка. Предметы первого плана – букетик сухих цветов, гранаты, раковины – наиболее ярки; цвета тут "звучат" яснее и звонче, нежели у сотворенных человеком предметов второго плана с их благородной архаической патиной. На дальнем плане снова появляются творения природы – охотничьи трофеи, изображенные старинным художником. Краски на полотне еще более приглушены – природа, воспроизведенная человеком, утратила свою колористическую звонкость.