Ритмы пространства. В снимках, которые рассматривались выше, видимую среду характеризуют предметы. Запечатленное пространство может и само себя "объяснять" – посредством ритмики своего движения.
Дорожка парка в кадре И.Ларионовой "Утро туманное" (53) уходит направо вглубь по "диагонали борьбы". Арнхейм указывал, что мы не видим чистое движение, а воспринимаем его через предметы, которые в движении участвуют. В "Утре туманном" предметами, по которым прочитывается движение, стали деревья. Мерные интервалы между ними словно отсчитывают доли, такты движения дорожки. "Диагональ борьбы" всегда напряжена – у Ларионовой эту напряженность поддерживает, усиливает ритмический ход голых, узловатых, с наплывами и наростами стволов. На дальнем плане туман сгущается – дорожка будто пытается пробить вязкую, аморфную среду, и в конце концов, не справившись с задачей, тонет, растворяется в ней. Сопротивление среды заставляет еще острее ощущать "внутренние силы" дорожки. Ее движение знаменует собой динамику изображенного пространства, а напряженность этого движения свидетельствует не только о характере пространства, но и о его силовом "заряде".
В снимке И.Апкалнса "После шторма" (54) пространство "течет" фронтально справа налево. Кадр экспрессивен и наполнен динамикой: ветер, прижавший к земле высокие стебли трав, в том же порыве разметал облака. Движение их, а также воздушных масс, подчеркнуто повышенным контрастом благодаря съемке при встречно-боковом свете, который четко моделирует объемы, оттого они сами по себе зачастую кажутся подвижными. Согнувшиеся стебли сделали ощутимой силу ветра, а резкий светотеневой рисунок усилил напряженность кадра. В глубине его – идущий человек. Однако фигура эта – не главное действующее лицо, а часть природы, как трава, ветер, тучи, холмы. Человек задает пейзажу масштаб, его движение против ветра также свидетельствует о напряженной динамике пространства.
В любом изображении вместе с движением среды перемещается и зрительский взгляд. А.Федоров-Давыдов пишет о подобном перемещении, что оно совершается "посредством... переходов зрения с плана на план, от предметов, расположенных на одном плане, к предметам последующего плана". При этом "глаз как бы обходит деревья или какие-либо другие предметы первых планов или следует в глубину за изгибом реки, затем задерживается на дальних планах и теряется у горизонта".
Согласно исследователю, такое "движение является средством развития сюжета в пейзаже, делает его интересным для разглядывания, придает многозначность изображению" [14, стр. 469-470].
Чтобы взгляд следовал по снимку в глубину, она должна быть выстроена. Глубина хорошо прочитывается, если даны четкие сокращения перспективы или одни предметы перекрываются другими (так называемое заслонение). Фотографы следят, чтобы предмет заслоняющий был фактурным, объемно смоделированным. В снимке С.Тимофеевой "Старый замок" (56) трава и кусты на первом плане фактурно проработаны, но попробуйте убрать фактуру – прикройте предметы листком черной бумаги – и пространство сразу же станет плоским, потеряет глубину.
Аналогичный эксперимент можно проделать со снимком В.Шустова "На Неве" (57). Здесь первый план занимает тень от решетки, а перспективные сокращения теневых линий дают ясное представление о размерах первопланового пространства. Сам же узор решетки вносит в кадр классичность линейного ритма "оград чугунных". В эллипсы и овалы чугунного узора уютно вписываются силуэты городских строений – решетка будто втягивает их в свой ритм. Вместе с тем благодаря ленте реки и про́сверкам на ней между решеткой и зданиями чувствуется дистанция – решетка и здания ощущаются удаленными друг от друга. Тут словно борются две противоположные тенденции: "втягивающая", благодаря которой строения вписываются в ритм узора, и "разъединяющая". Однако повторим со снимком Шустова ту же процедуру, что и с кадром Тимофеевой, – закроем нижнюю часть, уберем тени от решетки – и первоплановое пространство исчезнет для зрителя. Вместе с исчезновением первого плана сразу же пропадет дистанция между решеткой и зданиями, последние "прилипнут" к ней, и победит "втягивающая" тенденция.
В снимках с глубинным пространством взгляд движется от первого плана вдаль, как о том писал Федоров-Давыдов. Через темп этого движения осознается характер запечатленного пространства – в зависимости от легкости или затрудненности перемещения взгляда пространство кажется то плавным, торжественно и медлительно текущим к горизонту, то устремляется вдаль рывками, то несется бурным потоком. Чтобы увидеть эту динамику и ее ритм, вернемся к уже знакомому снимку А.Ерина "Река Яхрома".
Здесь несколько планов, разглядываются они постепенно. Сначала глаз скользит по изгибам реки, потом различает кусты, деревья; пространство ширится для нас, но в конце концов мы упираемся взором в подступивший к реке лес. Его темная полоса не кажется давящей, горизонтальный формат кадра также не вызывает ощущения, что пространство сжато по вертикали, поскольку горизонт высок и "небесная" часть вовсе отсутствует в снимке. Благодаря найденной точке зрения кадр наполняется торжественностью и величием; он монументален.
По S-образному изгибу реки глаз движется легко и плавно. Вертикали деревьев не задерживают его – деревья привольно и прихотливо, в свободном ритме рассредоточены по видимому пространству. Малая рощица справа, как и кусты на берегах, вылеплена светотенью во всех подробностях. В лесу на дальнем плане и в рощице просвечивают стволы деревьев: растительные эти массы словно дробятся до малых частей, но не теряют цельности. Детальная проработка массивных форм дает пространству ширь, воздух. Река петляет по этой шири вольготно – ее изгибы беспрепятственно простираются от левого до правого края снимка. Если сравнить эти изгибы с напряженным "ходом" трубы у Ракаускаса, то ясно ощутится, насколько здесь иное по характеру пространство.
В снимке Р.Пенова "Утро" пространство движется вглубь рывками – хорошо различимы в кадре три сближенных, но разных по тону плана. Молочный свет мягко прорисовал первоплановые деревья, на дальнем же дымка съедает темноту, и предметы высветляются. Градация тонов и знаменует собой "рывки" пространства, а могучие кроны деревьев, занимающие основную часть кадра, подчеркивают беспредельность выси, в которую пространство движется.
Квадратный формат "Дюны-V" Й.Кальвялиса не дает перевеса движению основных линий композиции ни вправо, ни влево, ни вверх, ни вниз – квадрат направляет их вглубь. Линия, отделяющая затененную часть дюны от светлой, линия на границе светлой части дюны и темной полосы леса, линия залива и линия облаков в полном согласии между собой ведут взгляд зрителя к горизонту по "диагонали ухода". Они – словно четыре грани единого пространства; благодаря этим граням оно кажется мерно и умиротворенно текущим вглубь. Однако умиротворенность его обманчива. Все четыре линии где-то на середине претерпевают излом, а после него еще круче сворачивают на "диагональ ухода". Излом будто вызван каким-то мощным толчком таящихся в природе подспудных сил. Скупыми средствами – всего только ритмикой линий – фотограф создал представление о тектонической энергии, наполняющей запечатленное пространство.
Цветная съемка поставила перед пейзажной фотографией новую проблему. Ритмика в черно-белой светописи могла быть линейной и тональной – с цветом появилась еще колористическая. Она не отменила прежние виды ритмов, но вступила с ними в сложное взаимодействие. Ее вклад в экспрессию кадра варьируется довольно широко: порой цветовая ритмика доминирует, иногда оказывается фактором, равноценным и равноправным с другими.
А.Суткус в "Новой архитектуре" (55) широкоугольной оптикой динамизирует пространство. Кирпичная стена и затененная часть лоджии образовали нечто вроде горловины, задающей пространству направленность. За горловиной оно стремительно движется вглубь – напряженность этой динамики подчеркнута линиями зданий. Линии вытянуты, удлинены – тоже благодаря оптике. Текучее, динамизированное пространство упирается в сплошную стену темно-зеленого леса. Небо над ним и зданиями колористически беспокойно – общий синий цвет его содержит в себе множество оттенков: от белесо-голубого до густой синевы. Тревожное по ритмике небо противопоставлено ровной сиреневой полосе перил и темно-синей тени на части здания. Небо, полоса и тень словно образуют трехгранник, из которого вырываются идущие вглубь линии. Стремительный их бег задерживается, гасится статикой леса. Ритмика синего выразительно взаимодействует в снимке с ритмом линейным. И каким-то оазисом спокойствия ощущается среди всей этой напряженности островок изумрудной зелени во дворе здания, не закрытый тенью.
Динамика пространства у П.Кривцова (снимок "На острове Диксон", 59) выстроена в основном линейными средствами. Цвет снега на взгорье, льда и воздуха на дальнем плане, в сущности, одинаков – точно некая холодновато-серебристая пелена с голубоватым отливом покрыла ближний план и даль. Земля, местами освободившаяся от снега, камни подымаются снизу, от правого угла кадра и, поворачиваясь в сложном круговом движении, устремляются в глубину. Видимые на снимке вертикали – стоящая фигура, крест – как бы сдерживают динамику пространства, отчего она кажется еще более драматичной.
Подвижность линий диссонирует у Кривцова со статикой цвета. Фотографа не устраивала подобная статика – потому вверху в кадр введено остроугольное синее пятно, будто всплеск свежести и ясности.
В "Тихой заводи" В.Гиппенрейтера (58) доминируют цветовые ритмы. Изображенное здесь пространство четко делится на планы: первый занимает вода и поднимающаяся из нее осока; второй образован фронтальным рядом деревьев; за ними расстилается бескрайняя даль третьего плана. Первоплановые стебли травы торчат как щетина, контрастируя своей остротой и дробностью с округленными, спокойными по рисунку кронами деревьев. Однако главный контраст тут – не линейный, а цветовой. В осоке доминирует желтый с зеленым, этим цветам противостоит насыщенная синь воды. С движением вглубь противостояние слабеет, угасает – желтизна и зелень становятся менее звучными, цвет воды переходит в голубизну, размытую и блеклую. Постепенное снижение насыщенности красок задает изображению цветовую перспективу – синева угасает плавно, с какой-то сдержанностью, в отличие от желтого, который уходит вглубь беспокойными рывками, теряя интенсивность. В общем движении пространства от первого плана к дальнему цвета прочерчивают свои особые "траектории", образуя ритмическую полифонию.
Эти примеры, как и другие, приведенные выше, думается, свидетельствуют о том, что выразительность пейзажа – это в первую очередь выразительность его ритмов. И потому искусство пейзажа есть прежде всего искусство создания ритмизованного пространства.
В сущности, характер его ритмики передается двумя различными способами; их можно назвать дискретным и непрерывным. В первом случае пространство разбивается на планы, как у Пенова или Апкалнса, и тогда пространственная ритмика прочитывается по расположению и линейным контрастам объектов в каждой локальной зоне. Эти зоны могут различаться также по градациям или контрастам тона. В результате этой прерывистости ритм ощущается мерным и четким, а потому в большей мере кажется творением автора, чем свойством запечатленной натуры.
Однако пространственная ритмика может быть передана и другим способом – плавным, недискретным движением линий в глубь кадра, как то было у Ерина или Кальвялиса. Цветные снимки, которые разбирались выше, оставляют впечатление, что фотографы, даже работая с цветом, все-таки отдают предпочтение привычным, освоенным на черно-белом материале способам ритмизации пространства. Ведь и у Суткуса, и у Кривцова доминирующим оказывается именно непрерывный ритм движения линий в глубь изображения. В отличие от этих авторов Гиппенрейтер стремится преодолеть линейность пространственной ритмики, выстраивая ее колористически.
Подобное стремление сталкивает фотографию с той же проблемой, которую долгое время напряженно решала и решает живопись. В ней существуют понятия колорита и колоризма. Первый теоретиками живописи трактуется как совокупность всех цветов, рассматриваемых с некоторого расстояния. По своему характеру колорит может быть ярким, резким, мягким, теплым или холодным. Колоризм – это присущее художнику чувство тональных гармоний и динамичной нюансировки, благодаря которой картина на глазах у зрителя словно дышит, пульсирует, мерцает. Живописец Г.М.Шегаль писал о подобной пульсации: "... все формы даны в динамике их взаимодействия (чему способствует и мазок, и вся техника письма)... ни один элемент изображения не статичен, независимо от того, двигающийся ли это персонаж или кусок стены. Все живет и движется явной или сокровенной жизнью в "сквозном" пластическом единстве" [98, стр. 37]. По словам Шегаля, в колоризме в первую очередь проявляется авторское видение мира; глаз и рука художника решают пространство картины, добиваясь полнозвучного цвета и четкой формы, колоризм же дает жизнь образу в "цветовой завязи", всякий раз возникающей при работе над темой.
Колоризм – высшее проявление живописного дара. Не зря у художников бытует поговорка: "рисунку можно научить, колористом нужно родиться". Что касается фотографа, то даже если он и обладает таким даром, его реализация в светописи затруднена, поскольку в создании тональных гармоний он больше, чем живописец, зависит от натуры и технологии. Тем не менее массовый переход на цветную слайдовую съемку поставил фотохудожников перед проблемой колоризма, и понятно почему: образное решение с помощью цвета требует иного, нежели в черно-белой фотографии, видения мира.