3. Образ в пейзаже

В пейзажных снимках перед зрителем предстают леса и поля, луга и горы, моря и реки, то есть природа естественная. Но пейзаж – это и природа искусственная, сотворенная человеком: городская архитектура, сельские избы, стройки. Мы уже не раз говорили, что кадр есть предметно-пространственная структура. Поскольку в пейзаже фиксируются места обширные, протяженные, то в снимке преобладает пространственный компонент структуры. По сути, он основной предмет изображения.

Природные ландшафты отличаются друг от друга общим очертанием и расположенными в них предметами; пейзажные же кадры помимо прочего разнятся между собой выразительными элементами – линейными и тональными ритмами. Главным источником выразительных элементов в пейзаже становится запечатленное пространство. Связывая содержащиеся в нем ритмы, акцентируя какие-то из них, фотограф добивается своеобразия и цельности кадра; другими словами – достигает образности.

Фотопейзаж образен в первую очередь благодаря пространственной ритмике. Однако некоторые ученые ставят под сомнение само понятие "пространственный ритм". С их точки зрения, ритм – это феномен временной, и о нем следует говорить лишь в том случае, когда одна фаза процесса в определенном порядке и темпе сменяет другую, и та как бы исчезает – растворяется во времени, уходит в небытие. В статичной же картине или снимке все фазы налицо – их можно увидеть одновременно, сразу. Этой обозримостью всякая пространственная упорядоченность – будь то линейная или же тональная – принципиально отличается от упорядоченности временной, которую не охватишь одним взглядом.

Тот, кто рассуждает так, не принимает во внимание фундаментальный по своей значимости факт – что оба вида процессов вызываются одинаковой причиной. Французский эстетик Ж.Митри пишет, что ритм воспринимается нами как "чередование напряжений и разрядок, которые являются не чем иным, как постоянно возобновляющимся конфликтом" [92, p. 288] сил, предопределяющих динамику процесса. Также советский литературовед Б.Томашевский подчеркивал, что "система распределения энергии произношения во времени составляет естественный ритм речи" [45, стр. 59]. По Томашевскому, первопричиной и первоосновой ритма служит энергия, то есть в конечном счете опять же сила.

Вспомним теперь, что линия осознается художником как выражение "внутренних сил", заключенных в объекте. Сошлемся еще раз на Фаворского, писавшего, что прямая линия выражает движение равномерное и довольно быстрое, а неравномерно кривая – моделирует движение, которое будет то ускоряться, то замедляться. На выпрямленных местах движение будет ускоряться, на закругленных же, как на виражах, – замедляться [5, стр. 29]. Сказанное Фаворским полностью совпадает с описанием временного ритма у Митри.

Так как во временных и пространственных упорядоченностях ощущается динамика, пульсация некой силы, то для зрителя они тождественны. Тождественность процессов не отменяется и тем фактом, что в одном случае все фазы видятся сразу, а в другом предстают поочередно. Различие это не столь велико и существенно. Пусть каждая временная фаза вытесняется новой, но, осознавая характер динамики, представляя себе ее рисунок, воспринимающий запоминает "исчезающие" фазы, то есть держит их все вместе перед мысленным взором. Оттого и пространственный ритм и временной предстают перед зрителем в одновременности своих фаз. Правда, пространственный ритм – это одновременность реальная, временной же – одновременность воображаемая, сотворенная нашей памятью.

Хотя по своей природе оба вида ритмов тождественны, это не означает, что и работают они одинаково. Историк искусств Ф.Шмит считал, например, музыку, поэзию, танец "ритмически бедными", а живопись, ваяние, зодчество – "ритмически богатыми" [93, стр. 124]. Мысль Шмита, вероятно, следует понимать так: в произведении, воссоздающем процесс временной, – музыкальном, поэтическом, балетном – художник выстраивает из сменяющих друг друга фаз лишь одну ритмическую линию. Напротив, в живописной картине, в статуе, архитектурном сооружении соприсутствует множество ритмических линий; каждая из них может обладать собственным ритмом. Значит, в изобразительных искусствах соприсутствует в произведениях множество ритмов. Поэтому эти искусства более богаты, чем ритмически "однолинейные", – музыка, поэзия, танец.

В пейзаже смысловые функции ритмики сравнительно с портретом и "жанром" повышаются, в силу этого о ней и зашла речь. В портрете и "жанре" люди изображаются в их характерности, в их психологических состояниях. Психология изображенных персонажей значима для зрителя; следовательно, портрет и "жанр" обладают прямой воздейственностью – не обязательно выстроенной линиями и тонами снимка. Люди могут присутствовать и в пейзажном кадре; однако здесь они выступают большей частью как стаффаж – не характеризуются психологически, но играют роль служебную, являясь составной частью композиции. В результате у пейзажного снимка с людьми нет той прямой воздейственности, которая присуща портрету и "жанру". Потеря эта возмещается за счет выразительных свойств неодушевленного материала – запечатленного пространства. Ритмы сами по себе выразительны, воздейственны. Потому пейзажист стремится выявить их в снимке.