Время. Сюжет "жанрового" снимка разворачивается не только в своем пространстве, но и в своем времени. Бесспорно, светопись статична и не передает, как кино, последовательные фазы движения, однако ход времени воспринимается зрителем не только по этим фазам. Даже в статичном изображении по множеству примет ощущается темп запечатленного процесса – чувствуется его стремительность или медлительность, видна его сила, когда процесс властно втягивает объекты в свое течение, или слабость, когда процесс едва касается объектов. Совокупность этих параметров в кино осознается, по словам А.Тарковского, как "давление времени". Под "давлением" он понимал "консистенцию времени, протекающего в кадре, его напряженность или, наоборот, "разжиженность" [65, стр. 90], а историк живописи Б.Виппер назвал эти ощущения "дыханием времени" [91, стр. 187] и "тембром времени" [91, стр. 199].
В фотографии, как и в живописи, воспринимается "дыхание времени", его "тембр". Светопись передает самые разные "тембры", даже диаметрально противоположные, поскольку аппарат схватывает миг какого-либо процесса, но делает миг вечным. Мгновенность и вечность – это противоположные "тембры", порой они соприсутствуют в снимке, порой находятся в конфликте, и тогда какой-то один "тембр" становится доминирующим, главенствующим.
Рабочие в "Разметке" Л.Шерстенникова (31) заняты своим делом. Ситуация фиксируется сверху – такой ракурс, в сущности, скрадывает для зрителя и характер, и ход изображаемых действий. Однако в кадре имеются наглядные знамения этого хода. Рейка на плече рабочего и ее тень образуют острый угол, две желтые полосы сбегаются под прямым углом. Обе формы кажутся векторами, выражающими динамику зафиксированных процессов – ровную, упорядоченную, ритмичную.
В работе Л.Балодиса "Взгляд" (29) изобретательно соединены обе противоположности – длительность действий как бы нарастает по мере движения из глубины кадра к первому плану. Вдали видятся чьи-то фигуры, они перекрыты двумя разговаривающими девочками. Мимолетен жест одной их них, указывающей на что-то; ее подружка смотрит туда, но, вероятно, скоро потеряет к этому интерес. Взгляд женщины в белом свитере и шляпе направлен на дочку; женщина задумалась – ее раздумье будет длиться дольше, чем жест девочки в глубине снимка. На первом плане дочь женщины, ее взгляд направлен в упор на зрителя. Перед нами – не портрет, не "драматизированное жизнеописание": изображение девочки не портретно, потому что она совершает определенное действие (даже два), а мы условились, что действие является атрибутом "жанра". Во-первых, девочка, увидев фотографа с камерой, заинтересованно среагировала на него. Это действие недолгое, кратковременное. Ее главным действием становится взгляд. Все другие персонажи заняты тем, что происходит внутри снимка – в мире, который отделен от нас изобразительной плоскостью. Взгляд девочки словно пробивает эту плоскость, как бы размыкая внутренний мир снимка. Его главная героиня пристально всматривается в наш мир, и благодаря фотографии этот взгляд вечен – он будет длиться, пока существует сам снимок и пока существует наш мир. От кратковременного жеста девчушки на заднем плане до этого вечного взгляда нарастает у Балодиса "дыхание времени", становясь все более мощным и широким.
Фотография выражает "дыхание времени" двумя способами. Выше, применительно к композиции, говорилось о двух типах соотношений: действенных, то есть переданных видимым движением, и пластических, изобразительных. На тех же двух уровнях, действенном (сюжетном) и пластическом, выстраивается в фотографии и "тембр времени". В этом плане показательна работа Л.Вейсмана "Геофизики" (30): оба уровня здесь эффективно задействованы. В движениях фигур ощущается напряженность. Девушка, чуть наклонившись, упрямо шагает вперед, словно преодолевает сопротивление среды. Во втором персонаже, несущем геофизический прибор, сопротивление среде возрастает: движение парня еще более активно. Третья фигура отделена интервалом от двух остальных; вместе с тем персонаж этот статичнее других – напряженность в его фигуре ослабевает, будто человек приостановился, чтобы передохнуть или набраться сил для нового рывка. Лица героев затенены – автор не показывает "зеркало души", не характеризует каждого геофизика.
Когда фотографы экспонируют на один и тот же снимок разные фазы какого-либо движения, получается так называемый "стробоскопический эффект". Нечто подобное у Вейсмана реализовано другим путем. Поскольку персонажи не индивидуализированы, то кажется, что через них выражено единое действие, однако – словно расписанное на "голоса", на фазы. Фазы эти воспринимаются как стадии единого процесса, протекающего во времени.
Вначале движение персонажей воспринимается как параллельное плоскости снимка, но внимательное рассмотрение показывает, что оно имеет легкую диагональную направленность. Смещение от фронтальности к диагонали хочется трактовать метафорически, иносказательно: сопротивление среды столь велико, что это требует от героев концентрации всех сил. На обоих уровнях, сюжетном и зрительном, снимок выражает тот же смысл: напряженный ход процесса, имеющего свою протяженность во времени.
У Вейсмана оба уровня находятся в согласии и равновесии. В иных снимках это равновесие нарушается – сюжетный уровень гасится, предметные формы теряют четкость очертаний, движение дается как бы в чистом виде. Подобный эффект достигается благодаря нерезкости, "смазке". Ее получают разными способами: съемкой вне фокуса, длительной экспозицией, при которой объект успевает сместиться, или путем "проводки" камеры, то есть намеренной сдвижки в момент фиксации.
В кадрах, где предметы отчетливы, резки, характер движения и, следовательно, "дыхание времени" воспринимаются опосредованно – по запечатленным объектам. Из-за "смазки" они будто теряют материальность – движение как бы "очищается" от материи, предстает перед зрителем в своей непосредственности. Физики, изучающие микромир, в одном опыте способны определить или массу, или энергию элементарной частицы, вместе оба параметра не фиксируются. Так же и "смазка" передает лишь энергию тел, но не их массу, как, например, на снимке Ю.Жванко "Вечерняя скачка" (36), где благодаря "проводке" камеры фигуры всадников и мчащихся лошадей еще угадываются. Фотоаппарат будто и впрямь схватывает здесь момент превращения материи в энергию. Процесс этот словно захватил все, что находилось на месте съемки, и потому зрители слились в сплошную сиреневую массу, а огни светильников превратились в яркие, желтые полосы.
В работе Я.Глейздса "Догнать" (35) этим приемом выражена не только энергия объектов, но и энергия среды. Благодаря длительной (для данного процесса) экспозиции и "проводке" камеры размытыми оказались и спортсмены на мотоциклах, и летящий мяч, и даже фон, то есть та среда, в которой разворачивается действие. Поэтому пространство заполнилось текучими формами, изгибающимися линиями и волнообразными мазками, различными по тону.
Оно воспринимается в динамике, и зритель почти физически ощущает его как средоточие подвижного "эфира", втянувшего в свой ток все объекты. В некоторых точках плотность эфира словно возрастает; в них кристаллизуются неясные формы – как бы предчувствия предметов. Движение эфира есть процесс временной; неясные формы, выделяющиеся из этого потока, воспринимаются как результат "давления времени".
"Внутренние силы", ощутимые в "смазанных" объектах, можно подчеркнуть, сопоставив размытые предметы со статичными. В кадре Н.Кулебякина "Метро" (34) возвышающийся в центре снимка светильник делит пространство на две контрастные зоны: слева тут – зона покоя, справа – движения; в левой – фигуры сравнительно резки, в правой – размыты. Благодаря этому контрасту движение воспринимается острее. Фигуры справа – это уже не люди в их телесности, а зримое воплощение динамики, обладающей здесь ясным, прозрачно чистым "тембром".
Согласно Випперу, время помимо "тембра" обладает также объемом. Ученый полагает, что оно объемно, если в картине изображается несколько параллельных, протекающих рядом процессов. Поскольку в каждом из них свое "дыхание", то временной поток кажется не единым и целостным, а как бы состоящим из отдельных пластов, то есть многомерным, объемным.
Таково, например, время в "Шествии" В.Тимофеева (32). В одном пространстве тут сопряжены разнохарактерные и разнонаправленные потоки времени. Праздничная колонна движется в своем ритме; организаторы праздника и журналисты поглощены своими заботами – их действия, движения более напряженны и активны, а направленность временного потока в этой пространственной зоне воспринимается иной, нежели у персонажей первого плана; пустующие ряды в глубине словно означают, что время будущих зрителей еще не начало свой ход. Все эти потоки, существуя рядом друг с другом, и дают ощущение объемности времени. Снимок Тимофеева – наглядное доказательство того, что и в фотографии время может быть объемным. Действия его персонажей разнохарактерны и разнонаправлены, поэтому временной поток обретает известную стереоскопичность. Многомерность времени свойственна, без сомнения, не только такого рода снимкам.
Работа В.Семина "Реставраторы" (33) кажется иллюстрацией к известной пословице: "Жизнь коротка, искусство вечно". В кадре друг другу противостоят два временных потока, контрастных по своему характеру. По времени "короток" жест женщины справа, мимолетно движение человека слева; присевший на корточки реставратор тоже недолго будет находиться в таком положении. Напротив, холст, с которым ведется работа, является отрицанием этой краткости обыденного существования. Он создан давно, в другую эпоху, и тем самым воспринимается как олицетворение длительности, долговечности. С нею гармонирует покой, умиротворенность изображенной на картине женщины. Два временных пласта противопоставлены фотографом как два полюса жизни, и это придает времени снимка "объем", стереоскопию.
В "жанровых" снимках недавнего прошлого фотографы фиксировали выразительные сцены. Ныне они стремятся создавать экспрессию, оперируя пространством и временем.