3. Виды образов

Характер; пространство; предмет. Фотография обладает значительным арсеналом средств, при помощи которых создается образ. Сравним несколько снимков. В "Пилотке брата" П.Кривцова (10) внимание автора и соответственно зрителя сосредоточено на главном герое: мальчишке в солдатской пилотке. Он оказывается единственным предметом изображения: телега, на которой мальчик лежит, ничего не прибавляет к смысловой стороне снимка, фон сделан нерезким. Кривцов сознательно исключает из кадра все детали, способные хоть что-то подсказать зрителю, и предлагает видеть только мальчишку. Сосредоточившись на нем, зритель должен понять душевный склад героя, его мечтательность, догадаться, что, в общем, он – сорванец, непоседа, поскольку основательно истерты подошвы ботинок, и т. д. и т. п.

Э.Вишковский, чешский фотограф, подчеркивал, что "воздействие фотографии, впечатление от нее находится не в ней, а в нас". Зачастую снимок рассчитывает прежде всего на жизненный опыт зрителя – на "многочисленные чувственные ощущения, впечатления", приобретенные в личных контактах с объектами, "вычитанные из книг, увиденные в кино, временно забытые" [63, стр. 62]. При рассматривании снимка накопленные "ощущения и впечатления" активизируются, помогают осмыслить увиденное. Так воспринимается и герой фотографии Кривцова – мы осознаем, каков он, прибегая к нашему знанию о мальчишках, ему подобных.

Обращаясь к нашему опыту, кадр Кривцова повествует о своем герое. Изобразительное повествование существенно отличается от литературного. Там действие развивается во времени – на первых страницах дается завязка, затем конфликт развивается, проходит через определенные стадии и достигает кульминации, после которой наступает развязка. В изобразительных искусствах время течет не на картине, а в самом зрителе. Включая свой жизненный опыт, он осознает одну черту изображенного за другой. Скажем, в том же мальчишке со снимка Кривцова зритель обнаружит мечтательность, потом придет к выводу, что характер у парня неугомонный, а еще постарается понять, о чем герой мечтает. Пилотка заставляет думать, что мальчик хочет походить на брата – уже отслужившего в армии, храброго, мужественного. Душевный склад героя вырисовывается постепенно – черты его характера нижутся в воображении зрителя друг за другом, как бисеринки на нитке. В таком нанизывании и складывается описание героя, рассказ о нем.

Согласно Эйзенштейну, образ есть "сонм готовых разорваться... потенциальных черт". "Пилотка брата" и представляет зрителю "сонм... черт" героя, обрисовывает его характер. В изобразительном повествовании, следовательно, перед нами возникает образ-характер.

"Рыцарь" Н.Рахманова (11) также адресуется к нашим "ощущениям и впечатлениям", однако полученным не в жизни, не в повседневном опыте, а испытанным при чтении книг, просмотре кинофильмов и телепередач. Снимок вроде бы рассказывает о том, что зрителю известно о рыцарстве, но кроме того еще добавляет нечто "от себя", фотографически повествуя о средневековом воине. Он сам и его лошадь выплывают из черноты фона, как из тьмы веков, а отблески этой тьмы голубыми, фиолетовыми и розовыми рефлексами загораются на панцире: величием и холодом веет от сверкающего металла. Фотография не добавляет новых сведений о рыцарях, но средствами своими обогащает наши "ощущения и впечатления", творит особую атмосферу, в которой пребывает герой снимка.

С "Пилоткой брата" и "Рыцарем" сопоставим снимок А.Кунчюса "Миска" (12), сравнивая не тематику или мастерство исполнения, но принципы создания образа. У Кунчюса отсутствует герой, на котором сосредоточилось бы зрительское внимание. Роль такого героя не принадлежит крупно поданной жестяной миске. По бытовой своей ценности она – предмет незначительный и ничего не говорит о людях, которым принадлежала. Столь же мало повествует о своих жильцах и дом на заднем плане. Кадр Кунчюса не обращается к уже накопленным "ощущениям и впечатлениям" – кадр сам является их источником.

Образ тут создается всем видимым пространством. Оно выстроено из плоскостей, "насыщенных" вертикалями и горизонталями, а потому кажется угловатым, дробящимся. Стена дома как бы расчленена на две неравные части. Каждая из частей дополнительно "разбивается" рядами окон. На правую часть падает тень от другого здания, внося еще одно членение. Вероятно, фотографу недоставало членений, потому фиксируется еще и отражение стены в оконном стекле. Состоящее из вертикалей и горизонталей, угловатое, дробящееся пространство словно обступило жестяную миску. Своей закругленностью и нерасчлененностью она подчеркнуто контрастирует с окружением. Контраст этот ощущается как смысловой центр снимка. Изображенное пространство, работая на этот центр, осознается зрителем как "сонм... черт", которые необходимо связать, приладить друг к другу, чтобы снимок оказался "некоторым общим возбуждением". Образность присуща здесь не какому-либо компоненту композиции, но всему пространству. В снимке Кунчюса, как и в других работах, где пространство активно, мы имеем дело с пространственным образом.

Чтобы данный тип образа лучше был понят, скажем о нем еще, взяв другие работы. Заглавный "персонаж" на снимке А.Слюсарева "Зонт" (13) в быту столь же малозначителен, как и миска Кунчюса. В композиции же Слюсарева зонт весом, существен, однако выполняет совершенно иную функцию, чем та, которая досталась миске. Смысловым центром кадра служит у Кунчюса не сама вещь, но ее конфликт с окружением. Зонт, напротив, с ним не конфликтует, а воспринимается как ось, на которой "держится" уголок городского пейзажа. Такая роль зонта предопределена не столько его локализацией в пространстве, сколько цветом. Композиция у Слюсарева в плане колористическом выстроена по принципу субординации. Красным, зеленым, синим и белым полосам на зонте соответствуют красные пятна в рекламной росписи; красные прямоугольнички на стеклянных дверях здания, красный стул, на котором сидит девочка; зеленые бордюры газонов и зеленые щиты в здании; синий фон рекламного фриза; белые круги в нем и белый с красными узорами платок девочки. Все видимое пространство в цветовом отношении подчинено зонту – как бы скрепляется им, стягивается воедино. Цветовая гармония пространства здесь воспринимается как сама суть, само содержание образа, возникшего в кадре Слюсарева.

Не на гармонии, как в "Зонте", а на конфликте, как у Кунчюса, зиждется пространственный образ в работе Т.Кальве "Автомобиль в парке" (17). Машина и деревья различны по цвету и тем самым чужды друг другу. В коричневых стволах есть что-то угловатое, дикое – автомобиль же наряден как игрушка. На снимке он существен не как предметная форма – потому дается только половина автомобиля, но как чужеродное для естественной среды тело. Природа не приемлет его, разбивая светлыми бликами и отражениями цельную поверхность предмета. Конфликт между ним и окружением не только цветовой, но также линейный. Плавности, закругленности очертаний машины противостоит узловатость и угловатость деревьев.

Предмет нужен Кальве не сам по себе, но как участник колористического и линейного конфликта. Напротив, в другом снимке Слюсарева – "Окно" (14) вещь выдвигается на первый план, оказываясь центральным "персонажем" композиции. Пространство кадра тут усложнено: оконный переплет и стекло сняты в остром ракурсе снизу; в стекле отражается рама открытого окна и деревья за ней. Перед стеклом помещена бутыль, главный "герой" снимка. Острый нижний ракурс монументализирует предмет – линии его контура словно движутся вверх, и этому движению соответствует такая же устремленность элементов пейзажа. Зеленовато-желтый цвет бутыли в общем колористическом строе поддерживает ощущение ее монументальности. В кадре создается не образ пространства, но образ предмета – при участии пространства.

"Окно" Слюсарева можно, по-видимому, сближать с той традицией в светописи, которая сложилась в двадцатые годы и ведет свое начало от А. Ренгер-Патча. Стилистика немецкого мастера получила тогда название "новой вещности" и осознавалась как реакция на пикториалистскую размытость форм. Ренгер-Патч стремился вернуть им весомость, четкость, определенность. В известном его альбоме "Мир прекрасен" (1928) широко представлены снимки животных, растений, промышленных товаров, фиксировавшихся отдельно, порой – вне пространственного контекста. Лишь благодаря возможностям съемки автор альбома смог подчеркнуть самоценную красоту форм.

В стилистике "новой вещности" выполнено, к примеру, "Старое железо" Я.Функе (16). Колесо, ставшее предметом изображения, фотограф нашел на свалке. Кто-то счел отслужившую вещь бесполезной и ненужной – Функе же привлекла в ней цельность и пропорциональность строения. Тяжеловесен ритм спиц колеса; с ним спорит другой – дробный, стремительный ритм прорезей на ободе. Массивность и строгая ритмика вещи ощущаются чрезвычайно остро благодаря контрасту с фоном – глубокими черными тенями и высветленными участками неправильной формы.

Предмет у Функе демонстрирует зрителю свои достоинства и качества – как бы повествует о себе.

Чешские историки фотографии называют Функе "конструктором снимков", имея в виду не его близость к определенному художественному течению – конструктивизму (эта близость оказалась временной, преходящей), но его пристрастие к определенности, четкости композиционных структур. "Старое железо" свидетельствует, что интерес Функе к конструкциям распространяется не только на композиционные решения – в запечатленном предмете фотограф выявил и подчеркнул именно его структуру, его конструкцию. О ней прежде всего и повествует кадр.

Выше говорилось о трех подходах к изображаемому материалу. В "Старом железе" реализован третий подход – натюрмортный. Колесо, которое снял Функе, открывает зрителю "какой-то собственный смысл, чуть отвлеченную логику... конструкции", что и характерно, по словам исследователя, для натюрмортного подхода.

Современные фотографы зачастую иначе снимают отдельные вещи. Понятия образ-характер или пространственный образ неприменимы к работам типа "Двери" Р.Пачесы (15) или "Телефона" А.Будвитиса (18). В подобных кадрах пространство неглубоко, плоскостно. В снимке Будвитиса на стену, где висит телефон-автомат, причудливо падает солнечный свет; нижняя часть двери у Пачесы закрыта тенью. В том и другом случав окружающая среда ощущается, но присутствует "за сценой". Как предмет изображения она исключена из обоих снимков – изображаемые вещи не являются ее частью, но среда "не отступается" от них, пытаясь внести дополнительные нюансы в характеристики объектов. Пространство кадра не выступает здесь как ансамбль черт, как органичная совокупность контрастов и аналогий – в подобных снимках не возникает пространственного образа.

В случае образа-характера неодушевленные вещи рассказывают о своих владельцах, а не о себе. Владельцы оставили на вещах свои отметины – они и воспринимаются в первую очередь. Ни Будвитис, ни Пачеса не акцентируют такие отметины – предметы и там и здесь не "опечатаны" людьми, которые с ними соприкасались. Тем самым образ-характер тут не складывается.

Важным смысловым фактором оказывается в этих снимках расположение предметов на изобразительной плоскости. Телефон помещен не в центр плоскости, а сдвинут вправо и вверх. Оттого в предмете ощущается напряженность. Поднятый вверх, он кажется тяжеловесным, стремящимся опуститься к нижнему срезу кадра. У Пачесы энергичная вертикаль не делит плоскость на две равные половины, она смещена от центра и тоже оказывается источником напряженности. Дверная ручка и выключатель лежат на "восходящей диагонали", то есть на одной из линий структурного плана, и потому должны быть спокойными. Однако близость их к углам изобразительной плоскости – левому нижнему и правому верхнему – придает этим деталям весомость, которая не свойственна им в реальной действительности. И телефонный автомат и дверь осознаются тем самым как средоточия "внутренних сил", которые акцентированы, подчеркнуты изобразительной плоскостью. В обоих кадрах вещи не повествуют о владельцах, не становятся участниками пространственного ансамбля – они познаются как таковые, сами по себе. В этих кадрах (и подобных им) реализуется особый тип образности – предметный образ.

Фотографическая речь богата и гибка, поскольку базируется на разных типах образности. К богатству и гибкости изобразительной речи светопись пришла не сразу – для этого потребовалась длительная эволюция. Порой темп эволюции замедлялся – фотографическая техника не позволяла художникам осуществить задуманное. Художники преодолевали ограничения, как могли, – и возникало осужденное когда-то Кракауэром формотворчество. Ныне выразительные возможности фотографии велики: ей доступен любой вид образности.