Пейзаж и натюрморт у Й.Судека. Формула Функе близка "поэтическому электричеству" Тейге. Однако к необходимости чувствовать "электричество" Функе приходит кружным путем – через эксперименты, через удаление от реального мира. У Судека есть снимки, подобные "конструктивным" фотографиям Функе, однако они случайны и немногочисленны. Путь Судека к "поэтическому электричеству" более прям, и зашел мастер по этому пути далеко – в классики мировой светописи. Среди его творений имеются совершенные образцы пейзажного и натюрмортного подхода к фотографируемой реальности.

Примером первого послужит нам кадр из цикла "В сказочном саду" (9). Много лет Судек снимал садик возле дома своего друга. По свидетельству очевидцев, садик был крохотным, по-городскому чахлым, однако на снимках Судека он выглядит сказочным, волшебным.

9 Й. Судек. В сказочном саду

В кадре, о котором идет речь, сталкиваются две реальности, природная и человеческая. Ни одна из них не кажется главной, более существенной для смысла фотографии – реальности даны в ансамбле, во взаимодействии.

Природный мир здесь – это кусты слева и справа. Прежде всего в них ощущается бурная и буйная динамика ветвей; кусты эти – как взрыв витальности, животворящих сил природы. Между кустами чернеет просвет; сюда еле втиснулся плетеный стул – творение человеческих рук.

Стул будто поглощен растительностью – линии спинки кажутся веточками. Еще человеческая реальность представлена лавкой, робко сдвинутой к левому нижнему углу кадра. Мощная, массивная спинка лавки ощущается запрудой, плотиной, которая должна преградить путь буйной природе. Лавка уходит под куст – словно движется в царство природы; два плоских камешка и гипсовая отливка головы положены так, будто обязаны прервать, затормозить "движение" лавки.

И все же ансамбль двух реальностей не конфликтен. Стул и лавка – следы человеческой деятельности – не противоборствуют природе, а подчеркивают ее привольное буйство. Без них это буйство не воспринималось бы таким свободным и мощным.

Когда-то в "конструктивной" фотографии Функе наслаждался "вариациями одного и того же узкого пространства", насыщая его светами и тенями, заполняя "причудливыми очертаниями объектов". Крохотный городской садик, который снимал Судек, – тоже "узкое пространство", заполненное "причудливыми очертаниями объектов". Судек в своем цикле добивается того же, к чему стремился Функе, однако добивается на материале действительном, реальном. Различие между "конструктивными" снимками одного и снятыми в подлинном мире другого – такое же, как между стерильно лабораторным опытом и активным действием в реальных жизненных условиях.

С середины 50-х годов Судек тоже увлекся экспериментом – сам создавал световую среду в своих натюрмортах. В поздних циклах художника – "Пасхальные воспоминания" (1968-1972) и "Стеклянные лабиринты" (1963-1972) – видимое пространство перенасыщено светом. В качестве рефлектора Судек использовал то ли поднос, то ли зеркало в барочной раме. Отражатель, видимый в кадре, посылает свет прямо в объектив, но не концентрированным пучком: свет в кадре рассеян, диффузен и материализуется в снимке как плотная, густая, однородная масса. Нежно, будто лаская, она окружает предметы, и от ее касания вещи будто наливаются силой, крепнут.

Эти опыты не были возвращением к "сильному" пространству пикториалистов. Те передавали "силу" пространства, вмешиваясь в позитивный процесс, поправляя то, что зафиксировано аппаратом, или искажали "видение" камеры мягкорисующими "моноклями". Свое "сильное" пространство Судек просто снимал – фиксировал таким, как оно есть. Кроме того, "сильное" пространство пикториалистов размывало предметные формы; Судек же добивался в экспериментах четкости, ясности, кристалличности форм. Плотная световая среда не отнимала у предметов материальность, усиливала ее. Именно так световая среда действует в снимке, который автор назвал "Натюрмортом в стиле Навратила" (8). Судек почти буквально повторяет здесь композицию художника XIX века. Зачастую у Йозефа Навратила (1798-1863), как и на снимке Судека, один или несколько плодов просто лежат на тарелке. Вместе с тем фотокадр существенно отличается от первоисточника искусно созданной световой средой. Свет падает из-за рамки кадра – от левого верхнего угла. Груша расположена диагонально в направлении к этому углу и будто тянется к свету.

8 Й. Судек. Натюрморт в стиле Навратила

"Фотография видит поверхность" – эту фразу Я.Функе вынес в заглавие своей книги (1935). Судека же в "навратиловском" натюрморте поверхность не интересует, светом он моделирует объемность, массу плода. В нем осязается не поверхность, а то, что под нею, – жизненные силы, будто распирающие грушу. Она словно сотворена светом – недаром часть груши, на которую свет падает, более выпукла, а в зоне тени груша сужается, будто сжимаясь.

Снимок этот – замечательный образец натюрмортного подхода к материалу. Как и в других поздних работах мастера, вещь тут действительно "обнажается", то есть не является ни зеркалом привычек и вкусов владельца, ни декоративным атрибутом, входящим в какой-либо ансамбль. Она предстает как самоценное бытие, исполненное собственной значимости. Фотохудожник лишь создал условия – сотворил световую среду для того, чтобы значимость эта выразительней, активней проявила себя.

В экспериментах Судека со светом происходил несомненный "рост фотографичности". Свет, без которого фотографирование немыслимо, Судек превратил из средства репродуцирования в средство выражения.

Наш экскурс в творчество Судека, Функе и еще дальше, к началу века, к пикториалистам, предпринят был, чтобы показать многообразие форм и способов создания образа, которыми обладает светопись. Фиксируемый объект она может разъять, размыть "сильным" пространством, как то было у пикториалистов; может превратить в линейную схему, как в фотограммах и как ныне случается в фотографике; может включить в событийный сюжет или сделать частью ансамбля, чтобы определенным образом предмет "осветить", и может – при натюрмортном подходе – выразить его самоценность, глубину его значимости.