3. Композиция снимка

Конструкция и композиция. В теории живописи так обозначались два этапа создания картины. Поначалу художник лишь намечает расположение фигур в будущем своем холсте; предварительно устанавливает их связи между собой и с фоном. На следующем этапе работы он выполняет задуманное "в материале" – в красках.

Различать конструкцию и композицию впервые стало искусствознание 20-х годов. Для Тарабукина, например, композиция являлась "только расчетом, внешним расположением элементов по принципу уравновешенности, имеющим целью заполнить живописное пространство... своего рода начертательной схемой", то есть первой, наметочной стадией работы. В результате второго, высшего этапа возникает конструкция, где "краска так обработана живописцем, что полотно представляет компактную массу мастерски обработанного материала" [43, стр. 35]. Именно в конструкции и достигается органичная целостность произведения – благодаря тому, что приведена к единству ("компактной массе") "материя" живописи – краски.

Так же соотносил оба уровня А.В.Бабичев, художник, скульптор и теоретик изобразительных искусств: композиция как "система расположения линейных форм на плоскости или объемных в пространстве" есть первая стадия организации материала; конструкция же ("система строения формы, продиктованная ее техническими функциями и свойствами материала" [44, стр. 89-90]) мыслилась как вторая стадия.

В.А.Фаворский, напротив, первичным уровнем, начертательной схемой полагал конструкцию; композицией же у него была конструкция, выполненная "в материале".

Параллельно искусствознанию и независимо от него литературоведение тех лет выделяло два уровня в словесном произведении – фабулу и сюжет. Фабулой считалась "совокупность событий в их взаимной внутренней связи" [45, стр. 134] – своего рода начертательная схема всего действия. Фабула легко поддается пересказу, в пересказе характеризуются персонажи и то, что с ними случилось. Сюжет есть более высокая стадия организации словесного произведения. Создавая сюжет, автор окончательно располагает события в определенной последовательности, не обязательно хронологической; вводит авторские отступления – не движущие действие, а потому неорганичные в фабуле; но главное – на сюжетном уровне реализуется авторский стиль речи. Потому сюжет, согласно Ю.Тынянову, – "это общая динамика вещи, которая складывается из взаимодействия между движением фабулы и движением – нарастанием и спадами стилевых масс" [39, стр. 325] (выделено в тексте. – В.М. и B.C.). Под стилевыми массами подразумевается словесный материал, а также интонационные и ритмические структуры. Если сопоставить фабулу и сюжет с двумя уровнями в живописи, ясно ощутится их полная тождественность. Как бы ни называли теоретики второй уровень живописи, суть его – в той же динамизации стилевых масс, определяемых линией, цветом, тоном, колоритом. Динамизируя эти массы, художник приводит изображаемые предметы в соответствие между собой.

В фотографии, как и в других искусствах, наличествуют те же два уровня. А.Вартанов, например, выделяет в снимке "предметный состав (то, что снято в кадре)" и ощущаемый через посредство запечатленных предметов "характер авторской индивидуальности, интонацию художественного повествования" [46, стр. 249]. Эта личностная, неповторимая интонация реализуется в нарастаниях и спадах стилевых масс, свойственных фотографии, – в линейных и тональных структурах. Динамизировать эти структуры фотографу труднее, чем живописцу. Рассказанный Г.Франком эпизод съемки жизнерадостной девочки, которую аппарат, превратил в забитого Ваньку Жукова, свидетельствует о том, что не только фотограф оперирует стилевыми массами. В окошке видоискателя он определенным образом располагает фиксируемые предметы, создавая тем самым начертательную схему будущего кадра. Однако линейные структуры снимка зависят не только от автора – их предопределяет также оптика, влияющая на характер перспективных соотношений. Техника в значительной степени детерминирует и тональные структуры посредством той же оптики и свойств фотоматериалов. Значит, техника не только фиксирует реальность, но также влияет на высший, стилевой уровень снимка. Потому автор не может выпустить из-под контроля "физику фотографического процесса" и должен полностью подчинить ее своей власти.

Искусствоведы 20-х годов предлагали считать высшим уровнем конструкцию – предложение это не привилось. Оттого мы будем называть композицией уровень, на котором приводятся в движение стилевые массы материала.