Пространственное движение. Альберти утверждал применительно к живописи, что "всякий предмет, покидающий свое место, может идти семью путями: во-первых – вверх, во-вторых – вниз, в-третьих – вправо, в-четвертых – влево, а также двигаясь отсюда туда или оттуда сюда и, наконец, в-седьмых, – двигаясь кругом" [41, стр. 43]. Альберти говорил это и об изображенных вещах, но слова его справедливы и в отношеннии пространства.

На снимке рижанина А.Акиса (21) пространство – вместе со стенами старинной башни – идет вверх; в кадре Б.Дворного (22) широкоугольная оптика заставляет его низвергаться под нижний обрез изобразительной плоскости. В "Пейзаже с лодкой" (23) эстонского фотографа О. Кууса пространство течет "оттуда сюда". Водная гладь здесь контрастно разделена – на черную и светлую части. Светлая часть по тону близка "воздушному телу", образованному просветом между кустами. Благодаря общности тона пространство однородно – оно будто проходит между кустами и продолжается над водной гладью. Лодка превращена автором в светлую клинообразную форму, напряженно скользящую по темной поверхности воды. Тем самым изображается не просто лодка и катанье на ней – в кадре передано движение пространства. Оно течет издали, стремительно вторгаясь в черноту первого плана.

21 А. Акис. Снежные узоры
22 Б. Дворный. Сугроб
23 О. Куус. Пейзаж с лодкой

На снимке Кууса движение пространства выстраивалось градациями светлой тональности. В "Куполе" В.Тимофеева (24) аналогичное движение передается цветом и линиями. Кадр можно счесть монохромным, но колористически он богат и разнороден, так как содержит в себе целую гамму нежных розовато-коричневых оттенков с вкраплениями оранжевых, синих и фиолетовых "брызг". Течение пространства вверх кажется мягким и плавным – мягкость эта задается полукружиями арок, ритмичностью выступов между ними и оконными проемами. Общий цветовой тон "звучит" в унисон с плавностью линий, высветляясь по мере движения вглубь и вверх. Блики света на стенах, желтые и синие стекла в узких витражах, фиолетовые линии ажурной конструкции суть те акценты, которые подчеркивают колористическое единство композиции.

24 В. Тимофеев. Купол

У А.Мацияускаса на снимке из цикла "Базары" (26) пространство уходит "отсюда туда". Репродукция шишкинских "Сосен", которую на стене избы демонстрирует продавец, оказывается тем самым "окном", с которым любая картина сравнивалась теоретиками живописи. Масштабность открывающегося в "окне" пространства подчеркивается взятым крупно лицом женщины. Благодаря сопоставлению лица и крохотных в сравнении с ним сосен пространство кажется далеко растянувшимся вглубь. Его "уход" обозначен жестом рук продавца, придерживающего репродукцию. Следуя за жестом, взгляд смотрящего тоже устремляется вдаль.

26 А. Мацияускас. Из цикла "Базары"

И круговое движение – седьмое в списке Альберти – не чуждо светописи: у А.Суткуса на снимке из цикла "Встречи с Болгарией" (25) дорога и "воздушное тело", закругляясь, огибают скалу с прилепившимся к ней строением.

25 А. Суткус. Из цикла "Встреча с Болгарией"

О двух направленностях движения следует сказать особо. В предыдущей главе шла речь о диагоналях – "подымающейся" и "падающей". А до того, в первой главе, мы разбирали снимки с мотивом деревьев, основываясь на семантике линий, уходящих вглубь, которую предложил Н.Тарабукин. Традиционное различение в диагоналях подъема и падения не совпадает с выводами Тарабукина, ибо его диагонали проходят не в изобразительной плоскости, а в трехмерном пространстве. От изобразительной плоскости, от ее правого и левого углов они лишь исходят, чтобы двигаться вглубь и вверх. Диагонали Тарабукина могут также исходить из глубины и, перекрещиваясь, двигаться к изобразительной плоскости.

Таким образом, получаются два основных направления – слева направо и справа налево. В том и другом случае совершаются двоякого рода движения – "отсюда туда" и "оттуда сюда". Любой из четырех видов движения вызывает у зрителя свой комплекс ощущений, то есть оказывается эмоционально значимым [8, стр. 472-480].

Движение слева направо в глубину и вверх – самая активная, по Тарабукину, диагональ картины. Исследователь называет ее "диагональю борьбы", а в качестве примера указывает суриковское "Завоевание Сибири Ермаком". Здесь "идея борьбы, смысл наступательного движения, встречающего на своем пути большие затруднения, прекрасно переданы в композиции, внутреннее движение которой протекает вправо от зрителя. Повернем эту картину, и мы тотчас же заметим, что активной стала сторона сибирских остяков, а казаки во главе с Ермаком не наступают, а словно только отстреливаются" [8, стр. 475].

Симметричная прямая, то есть начинающаяся справа и уходящая налево вглубь и вверх, противоположна "диагонали борьбы" также и по смыслу. Она пассивна и названа исследователем "диагональю ухода". Объекты, ориентированные в этом направлении, вызывают печаль, сострадание, грусть. Подобный эффект, по словам Тарабукина, свойствен многим произведениям живописи с левосторонним развитием композиции.

В случае диагоналей "борьбы" и "ухода" устремленность вдаль оказывает интенсивное воздействие на зрителя – возрастающее с углублением в картинное пространство. Напротив, объекты, появляющиеся из глубины, с приближением к изобразительной плоскости как бы успокаиваются. Оттого одну из "приближающихся" диагоналей – ту, что идет слева направо, Тарабукин назвал "демонстрационной", приведя в качестве примера опять же суриковское "Взятие снежного городка": "Темой этого, очень бодро звучащего произведения является не борьба, а показ (демонстрация) ухарства, посмотреть которое сошлись и съехались односельчане" [8, стр. 476].

Противоположна "демонстрационной", то есть устремлена справа налево, "диагональ входа", поскольку движение здесь, "начинаясь в глубине, нередко останавливается посередине картинного пространства, становясь завязкой действия, начало которого только намечено" [8, стр. 476].

Вспомним, что Кандинский метафорически определил правую сторону изобразительной плоскости как "дом", а левую как "даль". Метафора эта справедлива и в отношении пространственных зон: передний план в описаниях Тарабукина предстает как средоточие покоя, как "дом" – объекты сюда "входят" и "показывают себя". Глубина же равнозначна "дали" – с продвижением туда возрастает напряженность, интенсивно переживаемая зрителем.

Мысли Тарабукина применимы не только к движению объектов, но и к движению пространства. На снимке А.Картье-Брессона "Королевский дворец" (27) пространство, увлекаемое рядами деревьев, течет справа налево вглубь, по тарабукинской "диагонали ухода". "Течение" его ощущается по отражениям деревьев на мостовой, как бы чуть-чуть откидывающимся назад. Подобным же образом объект, движущийся навстречу солнцу, оставляет сзади свою тень. От снимка веет ностальгической грустью среди прочего и потому, что в композиции явственна "диагональ ухода".

27 А. Картье-Брессон. Королевский дворец

Динамика присуща не только диагональным композициям. Шестигранник пространства, "вырубленный" изобразительной плоскостью, как бы составлен из нескольких слоев, по традиции именуемых планами. Обычно различают первый, или передний, второй и дальний планы. Течение пространства от плана к плану зачастую также динамично. В снимке А.Слюсарева "Пейзаж" (28) подвижность пространства подчеркнута тем, что здесь "даль" и "дом" поменялись своими функциями. "Дом" не является тут средоточием покоя – напротив, как раз первому плану свойственна динамика, ибо пространство совершает в этом месте напряженный поворот. Второй план снимка занят деревьями, они разбиты на две группы – между группами имеется широкий просвет, через который видна мерная линия телеграфных столбов. "Воздушное тело" увлечено этой линией на зрителя, оно "вливается" в просвет и, выйдя на первый план, стремительно опрокидывается. В самом центре изобразительной плоскости, на покатом склоне – яма с водой. Тон водной поверхности столь же белый, как тон неба и дали. Из-за тональной из однородности кажется, что пространство, двигаясь из глубины, вдруг делает поворот на сто восемьдесят градусов и "уходит" в яму. Его уход подчеркнут отражением одного из деревьев. Отражение прочитывается как знак того, что пространство опрокинулось в белую "дыру" на первом плане.

28 А. Слюсарев. Пейзаж

Динамизируя пространство, фотографы отнюдь не следуют известному изречению: "Движение – все, конечная цель – ничто". Их цель состоит в том, чтобы само пространство сделать экспрессивным элементом кадра, активизировать его в смысловом отношении. Любая динамика экспрессивна, и пространственная не является исключением.

Благодаря ей "Гончар" Г.Арутюняна (29) приобретает метафорический смысл. Кувшины, вылепленные мастером-умельцем, словно бегут к своему создателю, как стадо овец к пастуху. "Бег" кувшинов и заставляет видеть в них живые существа. Динамика этих "существ" подчеркнута и внешним видом мастерской, которую преобразила короткофокусная оптика. Угол комнаты она сделала острее и как бы отодвинула – словно здесь изломалась стена под напором "стада" кувшинов.

29 Г. Арутюнян. Гончар

Г.Бинде (30, 31) иначе семантизирует пространство – не стремясь к метафоричности. Сравним снимки, где запечатлен один и тот же мотив, однако – с разных точек. В первом случае "воздушное тело" кажется замкнутым – своими корпусами суда отрезали его от морских далей, сдавили и сдвинули на причал. Канаты, пассивно опускающиеся с носа корабля к причальной тумбе, рождают ощущение покоя, замершей динамики. Во втором снимке, сделанном с более близкой точки, канаты напряженно уходят за верхний срез кадра, просвет между судами расширился – морское пространство будто врывается в этот просвет и могучей волной движется на зрителя. Стремительно "несущиеся" канаты воспринимаются как выразители движения, как его силовые линии.

30 Г. Бинде. В порту I
31 Г. Бинде. В порту II