К истории фотографического портрета

Фотография (светопись) – область науки, техники, искусства. В собственном значении слова – совокупность фотохимических процессов и технических способов получения изображений на поверхности, покрытой светочувствительным слоем. Возникшее при съемке латентное (скрытое) изображение проявляют и закрепляют посредством химической обработки.

Развитие фотографии представляет собой непрерывный ряд технических изобретений, усовершенствований и на их основе – открытий и освоения новых изобразительных возможностей, выработку присущих только фотографии способов изображения действительности.

Фотография явилась основой возникновения кинематографа.

В речи перед членами парижской Академии наук, произнесенной в 1839 г. по поводу изобретения фотографии, известный физик и астроном Араго предрек дагеротипии большое будущее в области наук и документации неподвижных объектов. Однако он весьма скептически отозвался о возможности портретировать людей посредством нового способа. И главной тому причиной была длительность экспонирования, достигавшая получаса в солнечную погоду.

Уделом первых фотографов была съемка главным образом архитектуры и пейзажей. Но самым заманчивым жанром для дагеротипистов представлялся, несомненно, портрет. Одним из первых портретистов был профессор естественных наук и медицины Нью-Йоркского университета Джон Уильям Дрепер. Предприимчивый энтузиаст вместе с Самюэлем Морзе, известным впоследствии изобретателем телеграфа, открыл первый в мире павильон для портретной съемки (на крыше университета).

Первым русским фотографом-портретистом считается Алексей Федорович Греков. Весной 1840 г. после многократных опытов он получил удачные фотопортреты, а в июне открыл "художественный кабинет" для всех желающих иметь свой дагеротипный портрет.

Ателье первых дагеротипистов помещались на самых верхних этажах зданий. В фотопавильоне посетитель поднимался на высокий помост, под самый потолок, и садился в специальное кресло, сзади которого был укреплен специальный держатель для головы. Фотографическая камера находилась напротив сидящего, на специальной полке. Время экспонирования поначалу длилось 10-15 мин, и портретируемый должен был сидеть неподвижно.

В 1841 г. немецкой оптической фирмой "Фойхтлендер" был выпущен светосильный объектив, выполненный по расчетам профессора математики Венского университета И. Петцваля.

И профессионалы и любители изыскивали способы повышения светочувствительности самостоятельно изготовляемых фотопластин. Вскоре было найдено средство, позволившее сократить время экспонирования в 4 раза, т. е. до 30 с в пасмурное время дня и до 10 с в солнечную погоду.

В павильоне располагалось несколько камер, рассчитанных на съемку портретов различных размеров – от миниатюрных, которые вправляли в медальоны, до близких к сегодняшним – 9x12 и 13x18 см.

Так как к краю круга качество изображения снижается, а фотографы стремились получить изображение возможно большее по площади, то первоначально приходилось мириться с овальной формой дагеротипов.

С середины пятидесятых годов размеры дагеротипов стали быстро увеличиваться. Уже в 1851 г. на Парижскую международную фотографическую выставку С. Л. Левицкий отправил дагеротипы, размер которых достигал 30x40 см; среди них были снимки группы на пластинках 24x30 см.

Вот что написал по поводу съемки дагеротипа, на котором запечатлена группа русских художников с писателем Н. В. Гоголем (Рим, 1845 г.), автор снимка С. Л. Левицкий: "...Позировка была на открытой террасе в мастерской Перро; пластинка была держана 40 секунд (теперь же при таком освещении на желатинной пластинке надобно было бы держать одну или полторы секунды), но несмотря на долгую позу, центр группы вышел превосходно, края не совсем отчетливо". (Фотографический ежегодник П. М. Дементьева. Спб., 1892, с. 183.)

Если рассматривать художественные достоинства дагеротипных портретов, то однозначной оценки их быть не может. Эстетические достоинства дагеротипов в значительной мере зависели не только от технической грамотности и оснащенности их создателя, но главным образом – от степени его талантливости.

В основном дагеротипией занимались люди, художественно образованные. В России это были Сергей Львович Левицкий (1819-1898); Андрей Иванович Деньер (1820-1892) – выпускник Академии художеств; Лавр Степанович Плахов (1811-1881) – художник, ученик знаменитого Венецианова.

Этим объясняется то, что к концу сороковых годов мастера-дагеротиписты в области портретной миниатюры стали успешно теснить ремесленников-живописцев и акварелистов. В области портрета фотография стала заявлять о себе в общем ряду изобразительных искусств. Вместе с тем светописцы заимствовали опыт художников в выборе и распределении освещения, в композиции изображения, в частности в определении границ портретного изображения.

Наибольших успехов дагеротипия добилась в жанре портрета. Несмотря на известные технические ограничения этого способа, выражавшиеся в необходимости длительного времени экспонирования, в лучших портретах преодолена напряженность позы, достигнуты выразительность и динамика в жестах и положении фигур. Сохранившиеся дагеротипы и сегодня удивляют зрителей утонченностью проработки тональностей в светах и тенях, неназойливой четкостью деталей.

В начале шестидесятых годов XIX в. на смену дагеротипу пришел мокроколлодионный способ, позволивший получать снимки при меньшем времени экспонирования и копировать их в неограниченном количестве, что было недоступно при старом способе. Этот негативно-позитивный процесс явился закономерным развитием способа, предложенного почти одновременно с дагеротипией английским изобретателем Уильямом Генри Фокс Талботом.

Первые опыты по калотипному методу (так Талбот назвал свой процесс – от греческого слова "калосс" – красивый) проводились чаще всего посредством экспонирования светочувствительной фотобумаги, дававшей обобщенное изображение без мелких деталей.

Самым первым мастером художественной фотографии, работавшим по калотипному методу, был Дэвид Октавиус Хилл (1802-1870). Он являлся одним из основателей Шотландской академии художеств. Получив заказ изобразить на картине 470 человек – самых известных людей Шотландии – он воспользовался методом Талбота.

Посредством использования солнечного освещения, выбора точки съемки (а снимал он только на открытом воздухе) Хилл пытался передать пространство, объем и формы. Снимал он архитектуру и пейзажи, но самую широкую известность уже впоследствии, после смерти художника, принесут его имени портреты простых людей и знакомых, снятые в одиночку, вдвоем и группами.

В этих портретных работах он умело воплощал многие композиционные приемы, известные ему из живописи, особенно из жанровых картин. Поскольку фотографии не были заказными портретами, а служили своего рода эскизами для написания картины, то художник посредством выбора освещения стремился достичь нужной ему характеристики лица и фигуры. Вот что писал о Хилле известный критик и фотограф Н. А. Петров: "Можно смело сказать, что... портреты ничуть не уступают работам лучших современных фотографов, и по красоте композиции, по благородной простоте обстановки, по мастерской передаче светотени они скорее напоминают произведения таких больших живописцев старого времени, как Рейнольдс и Рэберн. Но чтобы оценить по достоинству работы Хилла, надо принять еще в расчет несовершенство тех материалов и инструментов, с которыми ему пришлось работать... И все же Хилл, благодаря своему таланту и художественному развитию, и с этими примитивными средствами сумел достигнуть таких изумительных результатов". (Вестник фотографии, 1913, №2, с. 37).

Поиски новых светочувствительных материалов, пригодных для изготовления негативов, продолжались. Приемлемый результат получил вскоре англичанин Арчер, предложивший использовать в качестве носителя светочувствительных солей коллодион – раствор нитроклетчатки в смеси серного эфира и этилового спирта.

Название "мокроколлодионный способ" указывает на то, что пластинка должна быть обработана в сыром состоянии, ибо с момента подсыхания коллодиона она теряет чувствительность к свету и тем самым – пригодность.

Лаборант готовил пластинку непосредственно перед съемкой, по сигналу фотографа подавал заряженную кассету и после съемки спешил обработать пластинку... И все-таки процесс намного упростился.

С обработанного (проявленного, усиленного и отфиксированного, промытого, высушенного и отлакированного) негатива печатали на альбуминной фотобумаге нужное количество фотоотпечатков. Альбуминную фотобумагу стали готовить промышленным способом.

Вскоре портретная фотография в значительной мере упростилась, стала доходным ремеслом. В нее устремились люди, малосведущие в области физики и химии, большинство из которых не имело никакой художественной подготовки.

К началу 70-х гг. в Петербурге и Москве было уже несколько десятков ателье, работавших мокроколлодионным способом. Возникают фотографии и в провинции, число их непрерывно увеличивается. По данным пятого фотографического отдела Русского технического общества, к 1882 г. в России числилось уже 800 различных фотографических заведений с несколькими тысячами работников. В одном только Петербурге в это время было 104 фотографических и светопечатных заведения, в которых насчитывалось 800-900 работников.

В 1854 г. парижский фотограф Адольф Диздери предложил фотографии нового размера – 6x8 см (впоследствии 6x9 см). Такие фотографии были названы "визитными карточками", ими обменивались, их собирали в альбомы.

Уже упоминавшийся нами фотограф С. Л. Левицкий, петербургский павильон которого был известен во всей Европе, с горечью отзывался о судьбе фотографии того времени: "При дальнейшем развитии светописи она потерпела большой урон через очень талантливого парижского фотографа Диздери, нанесшего художественной портретной фотографии жестокий удар введением фотографических карточек. Это изобретение вынудило почти всех фотографов отказаться прилагать все старания к доведению своих произведений до совершенства, удовлетворяющего требованиям изящного вкуса, и приняться за изготовление светописей дюжинами, чем их изделия становились почти на одну доску с дюжинами любого товара: чулок, рубашек, тарелок, устриц и т. п. " (Фотографический вестник, 1888, с. 86.)

Волна меркантильных интересов захлестнула портретную фотографию и, к сожалению, надолго.

В 60-х годах прошлого столетия в фотоателье стали применять рисованный фон, различные аксессуары (мелкие предметы, зачастую бутафорские пни, валуны), помогавшие заполнить плоскость кадра; при обработке негатива начали использовать ретушь. По образному выражению немецкого портретиста и теоретика фотографии Франца Фидлера, "в фотомастерских властвовал злой дух ретуши".

Вот как характеризует период увлечения ретушью в портретной фотографии историк фотографии С. А. Морозов: "Это нововведение так понравилось, что падкие до высших эффектов фотографы нашли в ретуши верное средство льстить заказчикам. Сочетание негативной и позитивной ретуши привело к тому, что ретушеры фотографических заведений стали накладывать как бы маску на изображение. Они "выглаживали" лицо, молодили, делали изображение людей на портретах "красивым". Заказчики были довольны, владельцы фотографий тоже. Ни о каком искусстве фотографии и речи нельзя было вести при злоупотреблении ретушью". (Искусство видеть, с. 31).

"Одна и та же манера, один и тот же прием: все негативы усилены и ретушированы до безотчетного сглаживания всего, что составляет жизненную правду фотографии". Эти слова о неумеренном использовании ретуши принадлежат самому изобретателю ретуши негатива – С. Л. Левицкому. (Записки Русского технического общества. Спб., 1879, вып. 2, с. 96).

В целом с 60-х гг. XIX в. и до 10-20-х гг. нашего века портретная фотография переживала период упадка. Но даже в эти трудные времена талантливые ищущие фотографы экспериментировали в поисках достижения большей выразительности портрета. От ростовых и поколенных портретов стали чаще переходить к поясным, так как "при большом размере более выдается характеристическая часть человека, именно голова, по которой мы легче всего узнаем его". (Левицкий С. Л. – Записки Русского технического общества. Спб. 1879, вып. 2, с. 96.) Это были люди, твердо уверенные в том, что фотографии надлежит стать видом искусства.

В России к ним относятся С. Л. Левицкий, А. И. Деньер, А. О. Карелин.

С. Л. Левицкий активно следил за всеми новшествами, которые могли облегчить работу фотографа, поднять технический и художественный, уровень портрета. В 1879 г. он ввел в своей фотографии съемку при электрическом освещении. За портреты, выполненные при электрическом освещении, отец и сын Левицкие получили много наград. Через два года они впервые в России начинают снимать портреты на желатиновых фотопластинках.

Большую художественную и историческую ценность творчества С. Л. Левицкого составляют портреты выдающихся людей своего времени: писателей, художников, общественных деятелей. Портреты работы его мастерской можно и поныне увидеть в залах литературных и исторических музеев, в книгах по истории русской культуры, науки, искусства.

Андрей Иванович Деньер первый из академических художников открыл свою мастерскую, отличавшуюся от других своим художественным направлением. У него работали и совершенствовались знаменитый Крамской, Радлов, Соколов, Гринер.

Ателье Деньера пользовалось большим успехом в литературных и художественных кругах Петербурга. Ранние портреты многих писателей, художников и артистов принадлежат Деньеру. В 1865 г. Деньер выпустил "Альбом фотографических портретов известных лиц в России". За ним последовало еще одиннадцать выпусков.

Деньеру принадлежит широко известный портрет Т. Г. Шевченко, который послужил впоследствии основой при написании Крамским портрета масляными красками, а также при исполнении в технике офорта. В. Матэ выполнил с него гравюру.

Портрет Ф. И. Тютчева (1864), безусловно, относится к образцам лучших художественных фотопортретов той поры. Передача настроения поэта, отличная лепка объемов, гармоничное сочетание тонов лица, фона и одежды создают законченный художественный портрет.

Портретные работы А. И. Деньера, как и С. Л. Левицкого, удостаивались самых высоких наград на отечественных и зарубежных фотовыставках.

Андрей Осипович Карелин (1837-1906) закончил петербургскую Академию художеств, работал в Костроме, а затем в Нижнем Новгороде. Он одновременно увлекался живописью и фотографией.

Карелин занимался усовершенствованием объективов, впервые в практике съемки в павильоне он стал применять насадочные линзы.

Положительные линзы укорачивают фокусное расстояние объектива, при этом возрастает глубина резко изображаемого пространства, благодаря чему появилась возможность вести съемку жанровых групп, располагаемых на несколько метров в глубину павильона. Это было большим новшеством 80-х гг. и удивляло не только посетителей отечественных и зарубежных выставок, но и членов жюри фотографических конкурсов.

Применение отрицательной насадочной линзы увеличивает фокусное расстояние объектива. Длиннофокусный объектив позволяет фотографировать человека без сколько-нибудь заметных нарушений пропорций лица и фигуры. При съемке в рост между фотоаппаратом и портретируемым должно быть расстояние в несколько метров. И с этой целью Карелин строит павильон длиннее тех, что были обычно приняты у фотографов-портретистов. Этот павильон имел одну непривычную деталь: со стороны, противоположной южной стене, было сделано окно. Использование световых потоков, умелая компоновка групп в комнатной обстановке, применение не бутафорской, а настоящей мебели были явлениями новыми в мировой фотографической практике.

"Жанровые фотоэтюды и композиции Карелина на русские современные ему и старинные бытовые сюжеты выставленные на русских фотографических выставках 1882, 1889, 1896 гг. обыкновенно в формате 50x60 – настолько поражали своей изобразительной культурой и компоновкой, что многие принимали их не за оригинальные фотографии с натуры, а за отличные репродукции с неизвестных еще картин крупных живописцев", – к такому заключению приходит на основе отзывов современников Карелина историк фотографии в России Г. Болтянский. (Очерки по истории фотографии в СССР. М., 1939, с. 62.)

Слава А. О. Карелина как портретиста широко распространилась за пределами Нижнего Новгорода уже с первых лет его работы. К нему приезжали крупнейшие русские художники и писатели, в том числе И. Н. Крамской, И. Е. Репин, Л. Н. Толстой, А. М. Горький. За свои работы на выставках фотографии в разных странах он получил много самых высших наград. Имя его приобрело мировую славу.

Своими работами Карелин, несомненно, оказывал влияние на фотолюбителей и фотографов-профессионалов. Его ученики в Нижнем Новгороде – Соловьев Степан Герасимович и Дмитриев Максим Петрович – продолжали и развивали направление, разработанное их учителем в фотографии. После переезда в Петербург Соловьев быстро выдвинулся в ряды лучших фотографов. За свои работы, отличавшиеся композиционным и техническим совершенством, он неизменно получал награды на выставках.

Во Франции новатором в области фотопортрета был Г. Ф. Надар (1820-1910), в Великобритании талантливыми художниками-фотографами были Адам-Соломон (1811-1881) и его ученица Дж. М. Камерон (1815-1879).

Расцвет творчества Надара-портретиста пришелся на 60-70-е гг. В его студии на бульваре Капуцинов побывали и фотографировались Россини, Доре, Делакруа, Милле, Бодлер, Жорж Санд, Дюма, Ламартин и многие другие деятели искусства и науки. Близость к художникам благотворно сказывалась на творчестве Надара. Стремясь дать цельный, как бы обобщенный образ портретируемых, он избегал деталей, которые могли бы отвлечь внимание зрителей от человека.

Характерной отличительной чертой лучших портретных работ Надара является неповторимость позы, индивидуальная характеристика портретированного.

Адам-Соломон – скульптор по профессии, занялся фотографией, когда ему было под пятьдесят лет. В своей работе он стремился к пластической передаче объемов, выявлению декоративных свойств тканей одежды. При портретировании для драпировки фигур он использовал бархат.

Портретные работы Дж. М. Камерон стилизованы в романтической манере. Почти полное отсутствие в изображении прямых линий, пластичность, мягкие светотональные сочетания – вот характерные признаки ее творчества.

С введением в практику способа фотосъемки на сухих броможелатиновых пластинках (90-е гг. XIX в.) техника съемки намного упростилась. Появились и так называемые "странствующие фотографы". Зачастую их знания в области фотографии ограничивались умением сделать "карточку". Эстетическая сторона дела их не интересовала, да они и не были способны к творческой работе. Пожалуй, наиболее низким уровнем отличалась портретная фотография в конце прошлого века. Новые тенденции в области фотопортрета проявились в среде фотолюбителей. Не связанные денежными интересами с заказчиками, они смело отходили от канонов. По примеру живописи, в которой в ту пору значительное влияние имел импрессионизм, в фотографии стали намечаться тенденции отхода от четкости линий, свойственной рисунку объективов с хорошо исправленными оптическими недостатками (аберрациями). В связи с этим вспомнили и о мягкости рисунка, получаемого при использовании объективов с недоисправленными аберрациями, и даже об одиночной ("очковой") собирательной линзе, которой успешно пользовались на первых порах увлечения дагеротипом. Но если раньше такую линзу использовали с относительным отверстием 1:16 и меньше, то в начале века ограничивались значениями диафрагм 1:4-1:8.

В способах печати снимков проводились поиски процессов, которые позволяли бы фотографу быть полновластным творцом изображения, подобно тому как это бывает в рисунке, живописи. Появились процессы, основанные на свойствах желатины или гуммиарабика задубливаться под действием света в присутствии хромовокислых солей и терять растворимость.

Бумагу покрывали тонким слоем желатины или гуммиарабика, предварительно смешанного с нерастворимым в воде красителем (пигментом). Высушенную пигментную бумагу перед экспонированием очувствляли в растворе двухромовокислого калия, высушивали и под негативом экспонировали на дневном свету. Участки желатины или гуммиарабика, на которые попадал свет, задубливались. Затем пигментную бумагу выдерживали в воде, при необходимости воду подогревали. Незадубленные светом участки желатины с пигментом, находившиеся под плотными частями негатива, постепенно растворялись в воде, образуя светлые участки позитивного изображения. В этот момент фотограф и мог проявить свою индивидуальность, избирательно воздействуя на некоторые участки изображения для завершения тональных композиционных замыслов.

Аналогичный процесс проводился и с неокрашенной желатиной. По способу гидротипии желатину затем окрашивали анилиновым красителем, а по масляному способу – наносили кистью типографскую краску. Задубливание желатинового слоя происходит и при действии некоторых продуктов реакции, возникающей при окислении металлического серебра на отпечатке. На этом способе основаны озотипный и озобромный процессы.

Стали входить в моду также отпечатки, изготовленные на шероховатых бумагах, подобно тем, на которых печатались гравюры. Вспомнили и усовершенствовали способы домашнего приготовления светочувствительных фотобумаг.

Все многообразные процессы были порождены стремлением к новому идеалу в фотографии – показать фотографическую работу, отражающую собственный взгляд автора на мир. Но взгляд был с явной оглядкой на живопись. Утверждение или отрицание новых веяний при съемке или новых процессов при фотопечати происходило с заимствованием доводов или проведением параллелей с другими областями искусства – живописью, графикой.

Поиск новых способов изготовления отпечатков приводил подчас к чрезмерным увлечениям выражения собственного я, к безликой мягкости контуров, так что зритель должен был только догадываться о том, что изображено на снимке.

Но главное было в другом: в это время снова начался период поиска в портретной фотографии жизненной правды, устремление к реализму в изображении окружающей жизни. У многих фотографов все чаще наблюдался отход от условностей, присущих портрету, снятому в застекленном павильоне с его мягким освещением, которое ограничивало выявление индивидуальности в портрете.

В духе нового направления в Германии работала плеяда известных портретистов: Рудольф Дюркооп в Гамбурге, Никола Першейд в Лейпциге, Гуго Эрфурт в Дрездене. Они отказались от верхнего освещения, овладели съемкой в обычных комнатах при естественном освещении.

Поиском активного светотеневого рисунка отличались американские и английские фотопортретисты Эдвард Стейкен, Гертруда Кэзибир, Клэрэнс Уайт, Фрэнк Юджин Смит, Крэйг Эннан.

Одним из наиболее известных приверженцев нового в России был ученый и популяризатор фотографии Николай Александрович Петров (1875-1940). Заведуя художественной частью журнала "Вестник фотографии" в 1911-1915 гг., он неоднократно выступал со статьями, в которых призывал фотографов отрешиться от ремесленничества и направить свои способности на поиски приемов раскрытия в фотопортрете характерных черт человека. В лучших портретных работах, представленных на фотовыставках в России и за рубежом, он утвердил себя как ведущий портретист своего времени.

Его работы отличает высокий психологизм, проникновение во внутренний, душевный мир изображаемых им людей, большое разнообразие художественных приемов.

Как и Н. А. Петров, новое направление развивали своими работами его талантливые современники фотографы-профессионалы С. А. Лобовиков, Б. И. Пашкевич, М. А. Сахаров, Н. И. Свищев-Паола, М. С. Наппельбаум и др.

Мастера фотографии начала XX в. внесли много нового в практику портрета, они как бы изменили его "шкалу ценностей". Их позиция – заинтересованный показ человека преимущественно крупным планом с присущими ему характеристическими чертами, мимической выразительностью, неповторимой индивидуальностью.

Заметной вехой в развитии отечественной портретной фотографии стали 30-е гг. Частные фотографии стали вытесняться фотостудиями при различных государственных, кооперативных, общественных организациях.

Разносторонне и полно процесс становления советской портретной фотографии, процесс изменения психологии прослежен М. С. Наппельбаумом в его книге "От ремесла к искусству".

"Государственные фотостудии с большим штатом, крупным промфинпланом, новой организацией труда, оснащенные великолепной аппаратурой и принадлежностями, разнообразными химикалиями и т. п., – все это не имело ничего общего с фотографией частника. Чрезвычайно важным было и то, что в этих условиях фотографы, освободившись от личных денежных взаимоотношений с заказчиком, почувствовали себя независимо, получили право отстаивать свои принципиальные взгляды на фотоработу.

Труд в коллективе изменил психологию фотографа. Конкуренция уступила место товарищескому соревнованию... Дело не ограничивалось коллективом внутри той или иной мастерской, студии – фотография стала достоянием общественности.

Фотографов-профессионалов объединил союз, появились курсы, выставки, печатные органы...

В 1926 г. в Москве начал выходить журнал "Фотограф" – орган Всероссийского союза фотографов. Трудно переоценить значение печатного органа фотографов, журнала, на страницах которого решались творческие проблемы, вопросы мастерства, техники фотографии, демонстрировались лучшие фотоработы. Мы сразу почувствовали себя членами огромной семьи советского искусства. Да, общественностью, государством фотография была уже безоговорочно признана как творчество" (М., 1958, с. 82-84).

В творчестве нынешнего поколения фотопортретистов заметно влияние предшествующих мастеров. Оно ощутимо в отдельных формальных приемах и стилистической манере изображения. Такие, например, фотографы-художники, как В. А. Малышев, А. К. Андреев, Е. С. Вялый, Г. О. Золотайкина, многое почерпнули из методики портретирования, составившей "школу Наппельбаума".

Сюда относятся и особенности характерологических наблюдений, предшествующих моменту съемки, и тонкое проникновение в образ портретируемого, отказ от штампов, манерных поз и сведение до минимума ретуши. Однако это нельзя назвать подражанием, ибо названным мастерам присущи и новые приемы, не встречавшиеся у их предшественников.

В первую очередь это работа со светом при съемке крупных портретных планов, нанесение эффектных световых пятен на наиболее выразительные детали портретного изображения (в особенности – выявление глаз), а также интересные находки в освещении фона. Композицию оживили ракурсные решения, смелое кадрирование и фрагментирование.

Малышев Василий Алексеевич – профессиональный фотокорреспондент с 30-х годов, он вот уже более двух десятилетий отдает свои симпатии жанру портрета. Снимая передовиков производства, деятелей науки, культуры, он предпочитает съемку поколенных и поясных портретов в интерьере, погрудных и головных портретов на беспредметном фоне.

Его работы во многих случаях являют собой образцы глубоко психологичных станковых портретов. Съемка, как правило, производится в моменты длительных эмоциональных пауз. В зависимости от модели и идеи портрета Малышев использует различный оптический рисунок – контрастный, смягченный, мягкий. Образцы его работ приведены в фотоальбоме.

В последние годы он добился большого совершенства при портретировании на цветные фотоматериалы. За портреты, показанные на отечественных и зарубежных фотовыставках, Малышев неоднократно удостоен высоких наград.

Его выставка "Портрет современника" неоднократно экспонировалась в нашей стране и за рубежом.

Андреев Александр Константинович – один из немногих студийных портретистов, в чьём творчестве весьма ощущается влияние полученного художественного образования.

Типичными для него являются приведенные в фотоальбоме образцы мужских портретов с их убедительной социальной характеристикой типов.

Вялый Евсей Самуилович – портретист широкого творческого диапазона. На выставках неоднократно экспонировались его портреты, в которых созданы эпические, лирические, драматические образы. Различна и манера работы – от мягкой (в фотоальбоме приведен портрет художника В. Н. Мешкова) до контрастной светотеневой.

Золотайкина Галина Осиповна, ученица Свищова-Паола и Наппельбаума, она нашла свой творческий путь в портретной фотографии. Ее фотографии отличаются глубоким лиризмом, одухотворенностью, романтизмом.

Более подробно творчество фотомастеров старшего поколения нашего времени дается в других разделах книги, где также приводятся примеры их мастерства.

В 1960 г. в связи с упразднением системы промысловой кооперации фотоателье, мастерские, комбинаты бытового обслуживания были переданы в государственный сектор и подчинены местным Советам народных депутатов.

С середины 80-гг. стали развиваться республиканские, областные специализированные объединения, в том числе фотокинообъединения.

Обладая большими возможностями, объединения добиваются постоянного повышения культуры обслуживания, расширяют количество фотокиноуслуг, оказываемых населению, ведут большое строительство фотоателье, специализированных лабораторий, централизованных цехов, бюро выездных фотографов.

Предпосылкой для повсеместного повышения эстетического уровня фотопродукции является, в частности, наличие эстетически и технически подготовленных специалистов. В настоящее время в Российской Федерации существует система подготовки фотокадров в учебно-производственных комбинатах и профессионально-технических училищах (фотографы, фотолаборанты, ретушеры), руководителей среднего звена (фототехников, технологов, фотографов) – в московском политехникуме им. Моссовета и Омском технологическом техникуме, инженеров-экономистов фотографического профиля – в Московском технологическом институте.

В целях обмена творческим опытом, повышения мастерства фотографов и работников других специальностей фотоотрасли Министерство бытового обслуживания населения РСФСР периодически проводит выставки-конкурсы с привлечением лучших фоторабот, фотосувениров и кинофильмов.