Ресурсы колорита

В этом ли одном скрываются ресурсы дальнейшего развития колорита? Ведь рождение гения не планируется жизнью?

Мы полагаем, что дальнейшее обогащение колорита (здесь речь идет не об индивидуальных открытиях) может быть достигнуто путем изучения образцов подлинного народного искусства. Приходится подчеркнуть слово "подлинного", говоря о народном искусстве, так как есть много попыток выдать за народное искусство ремесленно-упрощенные, стандартизованные повторения старых образцов.

Могут сказать, что старые образцы уже известны и не могут быть толчком для новых открытий. Но давно сказано: "Ново то, что основательно забыто из старого". И многое старое по-новому может быть увидено и плодотворно воспринято для дальнейшего роста, для избавления от старых и новых штампов.

Разумеется, основой изучения остается сама природа, богатства ее неиссякаемой жизни, изменчивый облик ее явлений.

Художники декоративных искусств уже давно обратились, как к источнику подражания, к колористическому богатству цветов, бабочек и т. д. Но надо сказать, что использование этого богатства было зачастую настолько поверхностным, что приводило к увеличению пестроты и крикливости в расцветке тканей, ковров и т. д.

А мы прекрасно знаем, что в природе при самой яркой раскраске попугаев, бабочек и прочего не получается ни дисгармонии, ни безвкусицы. Кроме того, природа творит красоту не только при полном напряжении красок, – она создает шедевры благородства и тончайшей строгости вкуса и в окраске северных бабочек, в узорах мраморов, яшм, агатов и т. п.

А как часто проникает безвкусица в произведения художников, особенно в их погоне за колоритом!

Возьмем хотя бы всем известную кору березы. Отвлечемся на миг от ее всем привычного восприятия и посмотрим только на ее гармонию, на переливы белой поверхности от лимонного в зеленоватый и розовый цвета, на расположение темно-коричневых, кирпично-оранжевых и мшисто-зеленых узоров на коре, и мы получим урок неожиданного и изысканного колорита, преподанный нам природой.

Посмотрим на отшлифованную грань агата или сердолика. Все, что создал в своих картинах Веронезе – в богатых полосах тканей венецианских вельмож, – все это бедно по сравнению с глубиной и неповторимо мужественной силой, заключенной в полосах агата, в его орнаменте. А ведь узоры и гармонические сочетания агата бесчисленны.

Кристаллы черных турмалинов, пронизывающие породу светло-серого сланца, образуют на шелковистой поверхности его изломов узор такого изящества, такого богатства, что ему могут позавидовать самые искусные китайские и японские акварелисты – авторы мотивов камышовых зарослей.

Леонардо даже советовал внимательно наблюдать те странные формы и оттенки, которые принимают на старой стене потеки и плесень.

Врубель без конца изучал переливы раковины, игру форм и гармонию отношений в кристаллах для своего "Демона".

Рерих рассказывал, что всю композицию своей картины "Город строят" он взял с этюда большого пня, целиком заросшего опенками.

В названной картине разнообразие и композиционная закономерность, с какой расположились белые пятна грибов по травяному холму, послужили основанием для размещения белых рубах строителей и придали всей сцене смесь архаики с органической убедительностью.

Неиссякаемым источником обновления для истинного колориста служит его влюбленность в жизнь, его неусыпная наблюдательность не только тогда, когда он стоит с кистью в руке перед моделью, "на посту". Перед лицом изменчивой жизни художник – есть или нет при нем его кисти или карандаша – неизменно должен обладать своим всегдашним оружием – зорким глазом, наблюдательностью.

Наблюдать всюду, всегда и везде – наблюдать! Такой призыв должен неотступно звучать в сознании художника. Быть вечно настороже: вот увидишь нежданно то, что обогатит тебя как художника новыми жизненными впечатлениями! Наблюдать, как группируются люди, как сплетается ритм их линий, как жизненная случайность создает из цветовых пятен их одежд гармонию острой новизны или небывалой силы.

Мать, несущая ребенка, почти неизменно связана с ним, с его одеждой гармоническим строем так, как если бы она была озабочена этим. Всякая одежда, обработанная временем и профессией носящего его, приобретает свою красоту.

Художественное творчество природы бесконечно, и обращение к этому действительно неиссякаемому и здоровому источнику может колористически обогатить и вдохновить любого художника, влюбленного в природу, в ее поэтическое многообразие, в ее вечную новизну.

Но сама природа, привычные вещи предстают перед нами как бы освеженными, приобретшими новые качества, мы воспринимаем их со всей остротой первой встречи после того, как мы получили "зарядку" в колористическом решении картины подлинного художника.

После всех памятных и неотделимых от милого облика родины пейзажей Левитана Рылов в "Зеленом шуме" сумел затронуть какие-то новые струны, найти новые красочные обобщения, остроту, мужественную гармонию, и природа видится нам "по-рыловски".

Общеизвестен рассказ о том, как лондонцы возгордились туманами своего города после лондонских пейзажей Тернера и Моне.

Так искусство не только подражает жизни – оно ей самой подносит зеркало, и жизнь, принимая свое поэтическое отражение, любуется им.

Искусство воспитывает зрителей, их вкус, поднимает уровень требований к художнику и этим обратным путем снова воспитывает художника.

Это обязывает художника, достойного этого высокого и обязывающего звания, неустанно искать, творить не только в области новых тем, но и новых средств их решения. Это обязывает прежде всего избегать шаблона, штампа, как бы ни был он проверен.

Книга посвящена эстетической стороне колорита, его закономерностям. Автор имел при этом в виду давно назревшую необходимость вывести колорит из стадии знахарства, чистой вкусовщины или "невмешательства", инертности в этом важнейшем вопросе. Но все изучение, поиски, вся новизна и открытия в колорите – все свойства колорита нам нужны не сами по себе, а для выражения задушевных наших тем в картине.

Б. В. Иогансон в своей книге "За мастерство в живописи" говорит: "Не следует работать ради "живописности", ибо она никуда не денется, если художник-колорист является настоящим живописцем. Живописность не исчезает, если его талантливое мастерство будет служить большому содержанию, большой теме, раскрывающим красоту и величие природы нашего отечества".

Это следует особо глубоко почувствовать, и, когда мы услышим, что по поводу картины скажут, как это иногда бывает: "красиво по цвету!" – мы поймем, что тут была не столько похвала, сколько укор художнику. Значит, вся смысловая, идейная сторона картины не заслуживает упоминания; значит, художник не смог реализовать свой творческий замысел или же его и вовсе не было.

Репин писал о Константине Маковском: "Красочность в живописи для него выше всего. И нужно сказать, что тайны сочетания красок он постиг так, как никто из нас, но дальше этого вы не ищите у него ничего: ни стонов страдальца, ни жгучих болей души, ни воплей отчаяния, ни отважной борьбы за волю с насильниками – ничего этого вы не увидите на картинах Маковского".

Великий художник, энтузиаст живописи Репин именно потому ограничил значение К. Маковского как только колориста, что сам в своем личном творчестве не отделял колорита от идейного смысла своих картин, от той могучей и стройной симфонии, в которой звучат все стороны живописи: замысел, тема, рисунок, свет, цвет, форма – и все синтезирующее пластическое единство картины.