Колорит и пластика

Можно предположить, что с развитием и усложнением содержания в картинах великих мастеров – Тициана, Рембрандта, Гальса, Репина и других – задача колористического порядка перерастает свое первичное значение, как бы синтезируется в задачах высоко прочувствованной пластики, где колорит как самостоятельный элемент как бы отсутствует, но не по своей слабости, а по полной слитности с формой, пространством и смысловой композицией картины. Таковы серия "Таинств" Креспи, "Попечительницы" Гальса, портрет Микешина Репина, портрет Ермоловой Серова и т. д.

Если подойти к работам Креспи из серии "Таинств" даже после картин Рембрандта, потонувших в коричневых и темно-медовых золотистых тонах, они покажутся обесцвеченными, почти монохромными. Посмотрите его "Таинство брака" или "Причащение". Они написаны тремя-четырьмя красками: охра светлая, красная, умбра и кость. Фон явно переродился, потемнел и провалился; за ним потянулись все глубокие тени в лицах. Но пластика фигур так совершенна в своей свободной лепке, так верно и тонко серебрится свет по изгибам и планам одежд и лиц, что эти картины полны самого сильного художественного воздействия; и это воздействие – не без цвета, а при помощи гениально сжатых его средств, повышенных всей мощью и свободой пластики.

Федор Васильев писал в одном из своих писем: "Я просто думаю, что мой жанр (речь идет о пейзаже. – Г. Ш.) сам, без моего желания исключает колорит в том смысле, как его все понимают. Если же колорит будет вредить смыслу жанра, жанр этот не вынесет колорита... Каждую картину я пишу не красками, а потом и кровью".

Из этих слов видно, что мудрое осмысление роли колорита, полный отказ от соблазна показной красочности – удел не только все познавшей старости (Тициан, Рембрандт, Гальс), но и одареннейшей юности.

Слова 23-летнего Васильева – еще одно свидетельство его гениальности и тех возможностей, какие русское искусство потеряло с его смертью.

Неоднократно приходилось отмечать прямую связь колорита с темой картины. Эта связь тем сильнее, чем больше данное произведение приближается к полнокровному, реалистическому изображению действительности. И потому в практике художников бывают произведения, являющиеся по первому впечатлению как бы исключением из всего их колористического строя. Это бывает тогда, когда искренний и достаточно тонкий художник, исходя из темы, находит свои обычные, испытанные и оправдавшие себя на практике средства на этот раз непригодными и смело ищет новые.

Питер Брейгель Старший (Мужицкий) известен как автор крестьянских сцен и ярмарок – "Кермес", где на темном фоне пейзажа пестрым ковром разбросаны неуклюжие фигуры крестьян, данные в сильных локальных цветах. А вот в картине "Слепые" тот же Брейгель начисто отказывается от обычных своих красок. В этой картине мир как бы потерял силу и яркость красок, всю радость жизни, как он в действительности потерял их для этих слепых, бредущих в вечной тьме, и это продиктовало совершенно новый, необычный колорит – пепельно-серый, глухой, безнадежный.

Веронезе, неизменно создававший могучую, праздничную симфонию каждый раз, как он брался за картины, где под евангельскими названиями он прославлял роскошь, красоту и богатства Венеции, в своем эрмитажном "Оплакивании Христа" приходит к совершенно новому для себя гармоническому решению. Здесь все подчинено бледно-зеленоватому тону мертвого тела вместе с белым покрывалом, как бы источающим свет на всю картину. Все остальные цвета (соответственно ослабленные) гармонически "дописывают" эту картину в тонах светлой печали, изнеможения, смерти.

Для Пластова, с именем которого неизменно связываются полнозвучные изображения нашей природы и людей (иногда даже грешащие цветовой перенапряженностью), в его картине "Фашист пролетел" как бы умерли вместе с подстреленным пастушонком все краски. Даже осенняя листва, такая неизменно нарядная у художников, здесь скорбно однотонна, и через всю картину проведена эта щемящая нота невозвратимо уничтоженной жизни, насилия и жестокости, ворвавшихся в тихий строй природы. Кажется, слышишь шелест мелкого осинника и крики испуганных ягнят.

Такая изменчивость колорита наблюдается в работах только тех художников, для которых главным элементом картины, через который они могут донести до зрителя всю свою взволнованность, является цвет, колорит.

Излагая "кредо" таких художников, Делакруа говорит:

"Художники, не являющиеся колористами, занимаются раскрашиванием, а не живописью. Живопись, если дело идет не об одноцветных картинах, содержит в себе идею цвета, как одну из необходимых ее основ, наряду со светотенью, пропорцией, перспективой.

Пропорции применяются в скульптуре, как и в живописи. Скульптор не начинает своей работы с контура; он создает из своего материала подобие предмета, которое хотя и грубо, но в главных чертах заключает в себе основное свойство его искусства, то есть реальную выпуклость и плотность.

Колористы же, то есть художники, которые объединяют в одно целое все стороны живописи, обязаны сразу же и с самого начала установить все, что присуще и существенно для их искусства. Они должны лепить краской, как скульптор лепит глиной, мрамором, камнем. Их набросок, как наброски скульптора, должен равным образом включать пропорцию, перспективу, эффект и цвет".

Но и до него Дидро, отстаивавший прогрессивные взгляды в искусстве, не только понимал значение колорита, но и точно отграничивал это понятие от натуралистического правдоподобия, нивелировки мировосприятия.

"Ничто в картине не воздействует сильнее, чем истинный колорит; он говорит невежде столько же, сколько и ученому.

Полузнаток, не останавливаясь, пройдет мимо шедевров рисунка, экспрессии и композиции, но колорист всегда остановит на себе взор".

Разное отношение художников к колориту рождает картины несоизмеримого значения даже и в тех случаях, когда и в сравниваемых авторах и их произведениях налицо явное и признанное колористическое дарование

Возьмем для сравнения две картины на сходные сюжеты: "Расстрел. Ночь на 3 мая 1808 года" Гойи и "Расстрел императора Максимилиана" Мане.

Картина Гойи вся "оркестрована" таким образом, чтобы показать героизм народа в борьбе с насилием захватчиков. Сцена расстрела, освещенная фонарем, в ночной суматохе поставленным прямо на землю, вся цветово стянута к основному светлому пятну картины – белой рубахе расстреливаемого, в исступлении раскинувшего руки. Свет скользит по холму таким образом, что рубаха является как бы источником света в картине (а не фонарь).

Все цвета остальных повстанцев даны в густых землистых красках, определяющих мужественный и сильный гармонический строй. Восстание, окончившееся поражением, получило все же у Гойи возвышенно героическую и высокодраматическую интерпретацию.

"Расстрел" Мане дает очень красивую и мягкую гармонию мундиров на фоне стены. Ни лицо, ни фигура Максимилиана никак не "собирают" картины. Психологически она неподвижна и невыразительна. Ни при первом впечатлении, ни при длительном рассматривании в ней нет ничего такого, что неразрывно было бы слито с драматическим моментом. Там применена та же изящная и легкая гармония, которая была так пригодна в натюрмортах Мане, но которая оставляет "висеть в воздухе" самую тему расстрела.

Именно колорит здесь, у талантливейшего колориста, не получил достойного применения и полного раскрытия своих возможностей.

Давно замечено, что цвета производят не только эстетическое, но и психологическое воздействие. Мы находим у Гёте в "Учении о цветах" помимо перечисления экспериментов, подтвержденных современным цветоведением, еще и некий раздел, посвященный психологическому воздействию отдельных цветов. То же мы находим и у Чернышевского в его известных статьях по эстетике.

Но следует заметить, что в оценке психологического воздействия цвета присутствует значительная доля субъективных ощущений. Даже такие, казалось бы, всеобщие восприятия цвета, как, например, черного как цвета траура и горя, не найдут никакого отклика в Китае, где траур символизируется белым цветом. Словом "красный" в русском языке определялось все красивое, хорошее, светлое: "солнце красное", "красный день", "лето красное". У полинезийцев же мужчины, отправляясь на войну, расписывают себя красной краской, чтобы быть страшнее и ужаснее для врага.

Непосредственное ощущение красочных сочетаний у художников-колористов особенно сильно и разнообразно.

Молодой Суриков пишет о картине Веронезе "Поклонение волхвов":

"Боже мой, какая невероятная сила, нечеловеческая мощь могла создать эту картину! Ведь это живая натура, задвинутая за раму". "Видно, Веронез работал эту картину экспромтом, без всякой предвзятой манеры, в упоении восторженном. В нормальном, спокойном духе нельзя написать такую дивную по колориту вещь.

Хватал, рвал с палитры это дивное мешево, это бесподобное колоритное тесто красок. Не знаю, есть ли на свете еще такая вещь? Я пробыл два дня в Дрездене и все не мог оторваться от нее. Наконец, надо было уехать – и я, зажмурив глаза, чтобы уже ничего больше по стенам не видеть, чтобы одну ее только упомнить, – вышел поскорее на улицу".

Встретившееся в самой жизни или в произведении искусства цветовое сочетание для глаза может быть нестерпимо, как визг ножа по стеклу, приторно сладко или пошло, величественно и строго или полно буйной радости жизни. Отзвуки тех же ощущений, менее осознанных, появляются и у любого зрителя.

Художники умеют эти первичные и многие другие ощущения вызвать на холсте, избегать одних, давать их градации во взаимодействии с другими – это и есть мастерство живописца-колориста.

Выше говорилось, что отдельный цвет не может вызвать неизменной оценки у всех его воспринимающих ни в эстетическом, ни в психологическом отношении. Здесь все в значительной мере субъективно.

Но сила воздействия цвета и всеобщность его восприятия неизмеримо возрастают, когда цвета введены художником в колористические отношения. Всем известно подразделение на "минорную" и "мажорную" гаммы. В данном случае мы пользуемся терминологией музыки, так же как музыка давно уже пользуется термином "колорит". Это основное и наиболее воспринимаемое разделение получает в живописи различные варианты усложнений, переплетений. Само понятие гармонического сочетания не стабильно, и с развитием живописи оно включает в себя новые и новые элементы.

Эти новые элементы далеко не сразу находят свое признание. Очень часто они встречают насмешки и ожесточенный отпор. И картины Врубеля и пейзажи Куинджи и Левитана далеко не сразу завоевали зрителя. На Всероссийском съезде художников в 1912 году с трибуны съезда один художник заявил, что "Врубель – бездарный колорист", и не раздалось ни одного голоса в защиту Врубеля, к тому времени уже создавшего все свои лучшие вещи.

Картины Левитана ряд лет не находили благодарного отзвука ни у критики, ни у зрителя, пораженных новизной восприятия и живописного метода художника, и это было причиной его тяжелых переживаний. В картинах Куинджи публика видела фокус и все искала спрятанные фонари за холстом "Ночь на Днепре".

Гонкуры писали о Делакруа: "Делакруа, которому отказано в высшем качестве колористов – в гармонии!"

Критика писала о Коро: "Каким образом г. Коро может видеть природу такой, какой он нам ее представляет?! Совершенно напрасно г. Коро хотел бы внушить нам свою манеру писать деревья; это не деревья, а дым. Нам в наших прогулках никогда не приходилось видеть деревья похожими на изображения г. Коро".

Прошло двадцать лет, появляется Клод Моне, и новые критики его так же горячо отрицают, призывая к себе в помощники авторитет Коро:

"Моне видит все в голубом цвете: голубая земля, голубая трава, голубые деревья!

Прекрасные деревья Коро, полные таинственности и поэзии, – вот то, что должны бы вы делать!"

Развитие колорита исторически идет безостановочно, включая в себя новые и новые возможности и для художника и для зрителя. После, казалось бы, предельных высот, на какие вознесла искусство венецианская школа в лице Джорджоне, Тициана, Веронезе, росписи Тинторетто, а позже Тьеполо открывают еще невиданные доселе гармонические богатства.

Во французском искусстве Делакруа, впитавший в себя всю предшествующую живописную культуру (и в особенности Рубенса), явился открывателем совершенно нового (не только для Франции) колористического строя. За ним Мане, а позже Ренуар, Дега и Моне показывают новые возможности в колористическом восприятии мира. В русском искусстве после всего, что сделали для него Репин, Суриков, Саврасов, Шишкин (сделали, в частности, в колорите), появляются Серов, Левитан, Врубель, Коровин. Эти художники смотрят на мир обновленными глазами. Правда жизни получает для зрителя в их картинах новое, еще невиданное поэтическое выражение.

И для зрителя, подпавшего под чары художника-колориста, сама природа, привычные прозаические вещи кажутся обновленными в самой жизни, получившими свежесть, силу, красоту, новый смысл.

Мы видим, таким образом, что, как бы ни был высок уровень живописи, рождение нового таланта, национального гения в живописи безмерно обогащает и национальную школу, и мировое искусство, и восприятие реальности мира.