Светотень в картине

Прежде чем перейти к рассмотрению светотени в картине, следует сказать несколько слов в доказательство законности самой постановки вопроса о светотени применительно к колориту. Дело в том, что конец XIX и почти вся половина XX века характеризуются почти полным забвением роли светотени в картине и гипертрофией цвета и его значения. Импрессионизм, объявил свет "главным героем" своих картин, совершенно лишил их теней, ибо тени импрессионистов – большей частью только контрастно к свету интенсивно закрашенные куски. Таким образом, все, чего живопись добилась в смысле пространственной и психологической глубины, поэзии светотени в работах Леонардо да Винчи, Корреджо, Рембрандта, Гойи и других мастеров, было постепенно утрачено.

Штурм импрессионизма был вначале направлен на цитадель академического коричневого пейзажа. Но потом шквал понесся дальше, и уже почти не оставалось в мире ни страны, ни художника, которые не восприняли бы так или иначе догмы импрессионизма.

Мы знаем, как критически воспринял Репин картины импрессионистов при первом знакомстве. Позже он несколько меняет отношение к ним. Закончив и уже продав Третьякову картину "Не ждали", Репин все еще искал окончательного решения головы входящего. И однажды, по свидетельству И. Э. Грабаря, тайком пробравшись в галерею, Репин переписал эту голову в несовместимой со всей остальной живописью картины лиловой гамме. По счастью, Третьяков успел стереть еще свежую запись, пока она не засохла.

Утверждение Сезанна, что в живописи главное – только цвет и его нюансировка, а на долю света в живописи никакой роли не остается, окончательно выхолостило из живописи у подражателей Сезанна тон, материальность, неповторимость фактуры предмета, в конце концов унифицировало все и вся в той плоской раскраске, идеалом которой стал Матисс.

Отрыв цвета от тона, от светотени привел живопись к упадку. Это доказывает, что рассмотрение колорита не может обойти законы светотени – расположение светлого и темного в картине, их контрасты и гармонию, если мы говорим о полнокровном произведении живописи, ставящем себе задачи, равные по сложности и глубине романам Толстого, драмам Шекспира, симфониям Бетховена, картинам Веласкеса.

Художники давно уже опытным путем установили закон контраста темного на светлом и светлого на темном. Но, как свидетельствует история искусств, в творческих исканиях многие художники находили новые возможности, усложнения, видоизменения этого закона и приходили к новым решениям, поступая вопреки этому закону.

В лекциях художника Рейнольдса, читанных студентам Британской Академии, говорится: "Есть правила, авторитет которых, как наших воспитательниц, мы признаем, лишь пока мы находимся на ступени детства. Одно из первых правил, которое дает, как я думаю, каждый художник своему ученику касательно распределения света и тени, – это то, которое предписывал Леонардо: светлый фон противопоставлять теневой стороне и темный – светлой. Если бы Леонардо видел ту необычайную силу и действие, которых впоследствии достигли применением как раз обратного приема (свет около света и тень около тени), он был бы, без сомнения, удивлен, но он, очевидно (и справедливо!), не сделал бы это первым правилом, с которого должно начинать преподавание...

Согласно Дюфренуа, главная фигура картины должна стоять в середине и быть наиболее освещенной... Художник, который счел бы себя принужденным точно следовать этому правилу, только взвалил бы на себя бесполезные трудности".

Рейнольдс говорит тут только о немногих применяемых художниками законах, которые в ходе развития живописи диалектически породили свою противоположность – возможность нового и удачного решения путем прямого нарушения исходных принципов. Но это не единственные случаи такого преобразования закона.

Давняя практика художников установила, например, как правило, что для создания иллюзии пространства в картине необходимо передний план, боковые первопланные "кулисы" передавать с наибольшей детализацией формы, полнотой и рельефностью фактурного разнообразия и разработки и наибольшей силой и контрастом колористического решения.

Но во многих и многих случаях авторы картин стали перед необходимостью решать весь передний план так общо и суммарно, что взгляд зрителя без всякой задержки на переднем плане устремляется в центр – смысловой центр картины, где и находит наибольшее богатство и полноту объемной, фактурной и колористической разработки.

Рассмотрите внимательно, как написана земля у самого низа картины Репина "Крестный ход в Курской губернии". Она дана так легко, суммарно, без всякой попытки рельефной фактурной разработки, что вы не найдете тут ни "натурально" выписанного дорожного камешка, ни травинки.

А кто из художников неизмеримо меньшего мастерства не соблазнился бы возможностью так "натурально" выписать весь передний план картины, что она скорее напоминала бы муляжный "натурный" план третьестепенной панорамы или диорамы?

В репинском полотне детализация начинается только с группы второго плана картины и там получает свою наиболее артистическую законченность и пластическую силу.

Надо лишь добавить, что и обобщения первого плана должны быть у всякого художника, уважающего свое искусство, результатом такого же артистического решения, а не скороспелой затиркой метров холста.

Обратимся с той же целью к рассмотрению картины Гварди "Милосердие Александра". Если в прямоугольник картины вписать овал, то за его пределами – особенно внизу и с боков – окажется весь первопланный участок, где формы и цвета предметов мягко "втекают" друг в друга, образуя как бы мягкое и цельное пластическое обрамление сюжетного центра картины, для которого автор приберег и всю силу артистического письма и всю роскошь и энергию колорита.

Можно предположить, что к такому построению картины художники пришли далеко не случайно, а в значительной степени благодаря тому, что оно соответствует восприятию видимого аппаратом нашего глаза.

Уже самим своим устройством человеческий глаз приготовлен к тому, чтобы с наибольшим результатом реагировать на колористическое решение центра обозреваемой картины.

А часто мы именно на переднем плане картины располагаем всякие "цветовые приманки" для зрителя в погоне за колоритностью и не видя того, что в результате достигается только пестрота и невозможность спокойного охвата глазом всей картины.

С приведенным выше высказыванием Рейнольдса автор познакомился больше пятнадцати лет тому назад, как раз к тому времени, когда в результате изучения классического наследия и самой жизни к аналогичным выводам он пришел самостоятельно. Встретить поддержку у Рейнольдса – большого художника и видного историка и теоретика искусства – было очень важно особенно потому, что как раз в это время автору предстояло окончательно решить, правильно ли колористически решен эскиз уже начатой картины "Юный Киров". Картина изображала подвал, освещенный фонарем. По испытанным канонам, о которых так иронически отозвался Рейнольдс и в которых я уже сильно сомневался, следовало поместить горящий фонарь на фоне самого темного предмета (сильнее будет светить!) или же, как поступало большинство в таких случаях, закрыть его силуэтом самой темной фигуры. Я не стал закрывать фонаря и дал его в руки самой светлой фигуре (сестре в белом халате), а все это поместил на фоне освещенной стены. Светоносность фонаря от этого ничуть не убавилась, а наоборот: подтянув к свету все светлое, я добился необходимого излучения фонаря и объединил значительную часть картины. Все темные также были собраны вместе влево, и только полусумрак цвета как бы был углублен и прорезан самой темной фигурой юноши в черной тужурке. Все это, конечно, не было новым открытием: через всю историю живописи можно наблюдать, как от прямолинейного и неукоснительного выполнения школьных правил и связанных с этим удобств художники шли к непрерывному обогащению выразительных средств.

Вспомните "Данаю" Рембрандта: тело на белой простыне как бы фосфоресцирует, и в картине нет уголка, куда бы не проник этот все поэтизирующий свет. Вспомним "Пьяниц" Веласкеса: весь букет самых густых, самых сильных цветов собран вокруг освещенного тела юного Бахуса. Свет здесь льется потоком и создает тот праздник для глаза, о котором мечтает художник и которого ищет зритель.

Во избежание пестроты, "ступенчатости" и насилия над глазами зрителя, рассматривающего картину, цвета в их валёрности (светосиле) должны быть размещены так, чтобы последовательно повышаться в своей светлоте, тяготея к самому главному свету в картине. Точно так же темные группируются вокруг или в сторону самого темного, и уже в организованный таким образом световой и цветовой ритм могут быть введены небольшие случайные удары света и темноты, как черты изменчивости и текучести жизни. Этот "контрапункт" не нарушит той основной режиссуры, которая была заложена в основу колористической композиция и которая ведет зрителя по картине.

Умелое распределение светлого и темного и их ритмическая повторяемость с успехом применяется в пейзаже.

В пейзажах Вермеера ван Гаарлема, Рейсдаля, ван Гойена бесконечное пространство идущих в глубину далей дано чередованием затененных и освещенных участков, и, хотя на картине они занимают менее одной шестой части, эти дали уводят глаз в бескрайные просторы.

К этому же приему прибегает и Аполлинарий Васнецов в своей картине "Родина". Скользящие по земле свет и тени мимо идущих облаков дают как бы дыхание пространства, ветра – поэзии наших равнинных просторов.