Роль фона

В связи с проблемой времени в картине нам часто приходилось оценивать роль отступающей цветовой среды второго плана. Это подводит нас к вопросу о фоне и его роли в колорите.

Нет ничего обычнее, как недооценка фона, признание его несущественной, ничего не определяющей частью. Известен анекдот о Рубенсе, который в ответ на предложение взять к себе в ученики юношу, годного хотя бы на то, чтобы замазывать метру фона в картинах, смеясь, сказал его матери: "Ну, если он уже умеет фона писать, ему у меня учиться нечему: он умеет писать самое трудное!" Так оценивал роль фона великий художник.

Каковы же были фона картин Рубенса, признанного колориста фламандской школы? Скромные, серые, спокойные, без видимых колебаний, казалось бы, действительно простейшие. Но только тончайший глаз колориста мог найти эти спокойные, как бы отсутствующие фона, так помогающие развернуться всему красочному великолепию первого плана. Никакое фальшивое "обогащение" фона не могло бы дать такого же результата.

Правомерно говорить не только о фонах, но и вообще об отдельных кусках картины, насыщенной цветовыми контрастами, как о зонах отдыха для глаза. Такие зоны отдыха в картине можно уподобить паузам в театральной роли. Станиславский говорит: "Надо пользоваться паузой, наполняя ее ритмом предшествующего или последующего музыкального куска".

Эти слова целиком применимы к фону, далеко не безразличному в местах касания с насыщенными кусками; фон помогает выделить главное, концентрировать его эффект, создать переход к другим кускам композиционного построения.

В связи с проблемой времени мы уже говорили о картине Иогансона "На старом уральском заводе". Поучительно вспомнить фон этой картины: мрачные серые, закоптелые стены полукустарного завода, такой, кажется, простой пол; на самом деле все это – выдающееся колористическое достижение. Почти обесцвечены ноги в обмотках и передник сидящего рабочего; написанные почти монохромно, они переливаются тончайшими оттенками теплой благородной гаммы на фоне суровых, холодно-сизых красок пола, так правдиво "воспевающих" (как говорил Суриков о санях – "ведь их воспеть надо") прозаическую правду жизни.

Можно вспомнить множество картин с заводскими или фабричными интерьерами, где старательно-бездумное воспроизведение обстановки (наравне или даже в ущерб фигурам) приводит к полной сумятице в картине, когда не только о достоинствах колорита, но и о самом смысле картины судить трудно. Идейное и колористическое содержание картины Иогансона стоит перед вами долго после того, как вы перестали ее видеть, и никакие мелочи быта и колористические завитушки не мешают ни вашей памяти, ни целостности восприятия.

Возьмем картину Тициана "Введение во храм". На ступенях храма растянутой гирляндой размещена нарядная венецианская толпа. Здесь в красках все, чем "богат и славен" Тициан. Картина почти по диагонали разрезана на две части: левую верхнюю – людскую, нарядную, и правую нижнюю – старую стену крупной каменной кладки. Внизу все спокойно, сдержанно, подчинено празднику красок, развернутому в толпе наверху. Колоризм Тициана в этой картине сказался не только в великолепии толпы, но и в умелой режиссуре покоя, который создан нашему глазу в нижней части картины, в стене.

Трудно привести пример отрицательный, пример нарушения этого колористического построения. Трудно, потому что эти примеры бесчисленны и почти невозможно выбрать наиболее яркий. Вспомним лишь известную картину Бродского "Расстрел 26 бакинских комиссаров". В ней желание художника дать предельным напряжением все фигуры и помножить это на эффект утренней зари (не только на людях, но и на всех деталях пейзажа) делает картину трудно обозримой и не западающей надолго в памяти зрителя, несмотря на трагический сюжет и необычные для Бродского колористические излишества.

Здесь мы вплотную подходим к вопросу о колористической гармонии, принципах ее построения и возможности ее твердых законов.

Надо сказать, что обычно не только художники, но и любая девушка знает, что к некоторым цветам "идут" такие-то; она со вкусом "скомпонует" весь свой костюм, иногда даже в зависимости от костюма своей подруги, если им предстоит появиться вместе.

Можно признать, что мы, художники, в своих картинах в этом отношении делаем промахи, недопустимые не только с точки зрения изысканного колориста, но и рядовой ткачихи с "Трехгорки".

Многие видевшие картину талантливого живописца Пластова "Ярмарка", наверное, помнят, как трудно было смотреть в центр картины, где в люльку карусели волей художника взгромоздились бабы и девки в таких "нарядных" раскрасках, что глазам было нестерпимо.

Случайные, негармоничные сочетания в жизни и лишь на мгновение попадают в поле зрения: находясь в постоянном движении, они заменяются следующими и потому не насилуют наш глаз. Но мы, дав в произведении такое случайное сочетание, оставляем его "вопить" безвкусием до конца дней картины.

Станковая картина не единственное место, где мы встречаем подобные промахи, коренящиеся в недооценке законов колорита, недостатке вкуса.

Витражи станции метро "Новослободская", хотя и появившиеся после того как витраж долго не имел у нас применения, мало обрадовали зрителей. Они, к сожалению, оказались неизмеримо ниже возможностей витража как искусства красоты народного орнамента и обычно строгого вкуса их автора П. Д. Корина.

Приведенный пример показывает, что соблюдение элементарных законов цвета так же необходимо в архитектуре, как и владение сложными законами колорита для станковых живописцев.

Строгий вкус, экономия средств – все это приходит не сразу даже к большим художникам.

Федотов начинал в своих ранних картинах с повышенной цветности, с обязательного, нарядного до пестроты "букета" повседневных бытовых вещей. Последней картиной этого периода является "Свежий кавалер".

В разных концах картины – слева у гитары, справа, внизу под неубранным столом – щедро разбросаны вещи как признаки определенного быта, мира желаний, потребностей героя. Каждая такая группа – законченный по форме и колориту натюрморт, решенный с большим мастерством и вкусом. Но в целом в этой работе нет единства колористического решения, нет этой экономии средств, которая усиливает воздействие картины.

Последующие картины Федотов неуклонно очищает от мелочей, как бы они ни были повествовательны, соблазнительны для написания, с точки зрения решения фактурных и иных формальных задач.

От "Разборчивой невесты" через "Сватовство майора" и "Завтрак аристократа" к "Вдовушке" и "Анкор, еще анкор!" – таков путь Федотова-колориста.

И даже в этих двух завершающих творчество Федотова вещах, в которых он пришел к максимальной экономии аксессуаров и колористической строгости и цельности, – даже в этих двух картинах он дает два совершенно различных решения.

"Вдовушка" дана в классической четкости формы и строгости минорной холодной гаммы цветов.

"Анкор, еще анкор!" весь укутан в теплую гамму избяного интерьера. Все локальные цвета как бы "втекают" одни в другие – и предметы возникают из полуосвещенной среды, чтобы тотчас как бы раствориться в ней.

Так после всего мелочного, сугубо локального пересчета предметов в своих ранних картинах Федотов в этой своей последней вещи приходит к максимальному обобщению, к растворению локального цвета в сумерках избы, трансформации его в матовом скудном свете, преобразующем эту сугубо бытовую картинку в трагический, почти музыкальный образ скуки и застоя провинциальной жизни.