Проблема времени в картине
По давно установившемуся (и в основном правильному) делению живопись отнесена к пространственным искусствам в противовес театру, кино, музыке – искусствам "временны?м". В живописи можно передать только один момент, одно положение людей из бесчисленного количества взаимосвязей, которыми художник может решить свою тему. Тем не менее в музеях и на выставках мы явственно различаем картины "плоские" или "глубокие" как по пространству, так и по времени. Во всех этих случаях одним из решающих факторов является колорит.
Подойдем к "Последнему дню Помпеи" К. Брюллова. Едва мы успеем взглянуть на картину и отдать должное ее великолепному рисунку, как будем буквально огорошены одновременным напором на наши глаза контрастных по цвету, вылепленных в одну силу персонажей картины. Все попадают в глаз сразу, одновременно требуя внимания к себе, и не дают ни на чем остановиться. Картину трудно осматривать длительно, находить все новые и новые подробности, изучая, продлевать ее жизнь в своем сознании. Минута почтительного удивления – и вы идете дальше. Напряженнейшая трагическая ситуация действовала на вас, жила с вами краткое мгновение.
Возьмем пример иного характера – "Пугачева" П. П. Соколова-Скаля: картина еще издали оглушает зрителя "громом труб и литавров", всей химической мощью современной палитры. Вы пробуете подойти ближе, чтобы понять происходящее, и ничего не можете воспринять. Много сильно написанных голов, ярких персонажей. Но полное отсутствие соподчиненности, гармонии делает то, что глаз бегает по холсту, не останавливаясь ни на чем. Сильные краски не кажутся сильными, ибо все они спорят друг с другом, "кричат" друг на друга; глаза одновременно сверкают в одну силу всеми бликами, и не можешь увидеть "человека" среди всех этих людей. Весь живописный темперамент художника и его несомненная одаренность не могут заставить вас задержаться у картины.
Остановимся перед "Новой квартирой" А. Лактионова. Здесь нет кричащих красок: "натуральность" цвета доведена до полного прозаизма, отвечающего и неуместной тривиальности типов. Но, что особенно важно, всё – от разделки паркета "под дуб" до деталей радиоприемника или шерсти кошки – назойливо лезет в глаза, пестрит, как пестры и раскрашены бумажные цветы букетика, не дающие охватить целое.
Законен вопрос: "А ведь у картины Лактионова стояли люди?" Да, стояли! Но они могли восторгаться тем же, чем восхищаются люди, увидев выточенные из одного куска слоновой кости двадцать шаров, пустотелых, заключенных один в другой и доведенных резьбой до ажурности кружева!
В картинах Брюллова, Соколова-Скаля, Лактионова мы рассмотрели случаи, где авторы-художники по разным причинам не воспользовались блестящими возможностями цветовой режиссуры, при которой действующие лица не все сразу "вываливаются" из картины, как из мешка. Такая режиссура могла бы помочь зрителю волей художника и средствами колорита и пластики сначала воспринять одно, затем другое, и, наконец, в строй его мыслей о картине вступали бы последние, заключительные частности. Все это время, нужное для постижения картины, она бы последовательно дополнялась, развивалась, как живой организм, и заставляла бы жить с собой внимательного зрителя.
Высокие примеры такой колористической режиссуры мы видим во многих картинах классиков и позднейших художников.
Рассмотрим внимательно "Блудного сына" Рембрандта. Еще издали светящаяся монолитная группа – фигура отца и припавшего к нему сына – выплывает из прозрачного золотистого сумрака картины. Локальные цвета их максимально сближены. И в том, как почти растекаются восковые старческие руки на грязно-розовом цвете нищенского рубища сына, вы как бы ощущаете глубину растроганности и отцовского всепрощения. Самое цветное и мерцающее светом пятно картины – плащ отца – всего-навсего красная охра, взятая не во всю силу.
Создавая "Блудного сына", художник оставил далеко позади все богатства палитры, все сверкание "Ночного дозора" и других своих картин. Здесь, в этой последней своей картине, он оперирует несколькими, самыми далекими от яркости цветами, и их точная и тончайшая градация в пространственных планах дает зрителю невыразимые чувства глубочайшего психологического проникновения и колористической силы и богатства.
Но вы только начали рассмотрение картины; приближаясь, вы постепенно различаете новые действующие лица: домашних, слуг. Они решены суммарно, тоном и цветами среды, за исключением правой фигуры, облаченной также в красный плащ, более погашенной и затемненной, по все же помогающей строить правую первопланную кулису – для глубины всей картины.
Фигуры второго плана тонут в сумраке маленького двора, среди каменных стен и скудной зелени; слабые рефлексы на лицах, на одежде еле сдерживают их от полного растворения.
И только в самую последнюю минуту вы наконец замечаете слева вверху, в слабом просвете двери, новую фигуру, точно она только что вошла, привлеченная непонятным шумом.
И вот перед вами вся картина, как она задумана и выполнена художником: вы как бы были свидетелями первого момента встречи сына с отцом, первого отцовского объятия, затем художник, как опытный режиссер, выпустил на сцену персонажи второго плана и лишь под самый конец дает вам разглядеть и причислить к действующим лицам женскую фигуру. Между первым впечатлением и полным восприятием картины проходит сравнительно долгий срок, в который картина дополняется, развивается в действии – одним словом, приобретает некоторые черты "временного" искусства.
"Арест пропагандиста" Репина – маленькая, вернее сказать, крошечная картина. Но в ней уместилось действие такой жизненной концентрации, что его хватило бы на несколько больших и хороших полотен. Картина так мала, что ее приходится рассматривать с очень близкого расстояния, и тем не менее даже у самой картины вы сначала воспринимаете ее цветовую завязь, тот клубок цветов и контрастов, который состоит из сидящего чиновника, нашептывающего сыщика, самого арестованного и полицейского, разглагольствующего перед ним. Лишь во вторую очередь уделяете вы внимание группе в дверях, несмотря на то, что она решена в достаточном цветовом напряжении, и вместе с ней мужикам, "понятым", держащим арестованного. И, уже всё пережив с действующими лицами первого плана, замечаете вы в прозрачных сумерках хаты у чуть брезжущего серым светом окна фигуры мужиков, как бы возникающих из этой сумеречной, сизой мглы.
Можно было бы совершенно отдельно рассматривать, как решен пол избы, засоренный окурками, как неповторимая материальность этого пола, цвета, найденного художником, казалось бы, предельно простого, делает его высоким достижением колорита. Как изумительно нарядно и в строгой гармонии решен "натюрморт" из раскрытого чемодана и разбросанных вещей – шедевр правды, вкуса и техники!
Здесь мы хотели бы констатировать лишь ту же способность картины (соответствующим образом колористически организованной и, конечно, прекрасно написанной) требовать от зрителя не беглого, а внимательного, пытливого взгляда, который щедро оплачивается потом тончайшими психологическими и колористическими ценностями, постигаемыми зрителем в конечном результате.
В советской живописи, к сожалению, еще мало картин, которые обладали бы свойством, интересующим нас в этом смысле. Мы в своих картинах часто хотим помимо главной темы решить еще бесконечное количество подсобных, вполне правомерных, но ненужных в данной картине, и сделать ее универсальным ответом решительно на нее вопросы.
Неумение строго ограничить задачу, жертвовать второстепенными, хотя бы и удачными частностями делает картину многословной, пестрой и, в конечном счете, бездейственной. Одним из сравнительно немногих счастливых исключений из таких произведений следует признать картину Б. В. Иогансона "На старом уральском заводе".
Говоря "счастливое исключение", мы не хотели бы быть понятыми так, что эта картина – плод случайной удачи художника. Иогансон является художником, который довел именно колористическую и пластическую режиссуру картины до высот, на каких она была в годы ее расцвета. Он часто говорит и пишет именно о режиссуре в картине, и это важно подчеркнуть, ибо термин "режиссура" взят им из арсенала театра, кино – искусств "временных".
Основные фигуры картины, так же как и основной конфликт ее, вы уясняете себе сразу, издалека, из соседнего зала, – так точно определены эти фигуры в свету первого плана (в отличие от цветовой среды второго), так решителен контраст черных, красно-коричневых, оранжевых в заводчике от грязно-розовых, голубых и охристо-золотистых цветов в рабочем. Трудно удержаться, чтобы тут же не отметить тот колористический вкус, с которым художник решил это "мягкое возникновение" самой сияющей фигуры в картине. Волей художника, его непогрешимым глазом грязно-сизая среда формовочной земли, окалины, чугунных деталей превращена в незаменимый фон для мерцающих серых, розовых и охристых красок старой, давно немытой рубахи рабочего, блеска его лица.
То артистическое обобщение, в котором дана фигура рабочего от колен до пола, обобщение, в котором чуть намечены передник, онучи и лапти, помогает верхней освещенной части фигуры приобрести мощную пластическую лепку, силу, красоту и выразительность. Не только рабочие на втором плане, но и приказчик, нашептывающий что-то хозяину, воспринимается уже во вторую очередь. Дальше возникают фигуры старика с лопатой, мальчика и кочегара. Даже эффект огненных отсветов на всей фигуре кочегара не может вырвать его из тоновой среды, куда увела его режиссура художника.
И, наконец, вы различаете согбенных над работой формовщиков. Цвета, из которых слагаются их фигуры, – это только сгусток цветовой среды, а они – ее заключительный аккорд.
И в этом последнем примере живопись показывает свою способность к последовательному раскрытию действия, к нарастанию впечатления от длительного общения с картиной, к воспроизведению до некоторой степени особенностей театра и кино. Эти свойства сообщает ей колорит, артистическое владение им.
Здесь уместно вспомнить, как в годы засилья формализма и упадка содержательной, тематической картины многие критики и художники приходили в бешенство при одном упоминании о возможности передать в картине черты "временных" искусств, как прозвище "литературщина" стало одним из самых уничижающих для художника.