Колорит и пространство

В создании картины на долю колорита приходится (в числе прочих задач) и решение пространства. Этот вопрос имеет важное значение и в картине со сложным интерьером, где весьма существенную роль играет перспективное построение, и в пейзаже. Ведь значительная доля воздействия пейзажной картины, ее поэтичность и притягательная сила лежат именно в пространстве, его "бездонности".

Более того, даже в картинах с очень ограниченными глубинами, даже в портрете, и тут важно принять во внимание то пространство, которое отделяет художника от натуры, то "обволакивание средой", которое неизменно воспринимается его глазом, будь то множество предметов или один-единственный персонаж. Это "обволакивание средой" создается не только бинокулярным зрением, но и колористическим синтезом всего красочного и локального строя видимого.

Не будем здесь приводить в качестве примера такую всемирно известную вещь, как серовскую "Девушку, освещенную солнцем", – слишком очевидна та трансформация "упрямых" локальных цветов, которой они подверглись в руках художника-колориста для решения свето-воздушных задач в этом портрете.

Возьмем "Незнакомку" Крамского или любой из портретов Репина к "Заседанию Государственного Совета" – портреты, решенные совсем в ином "ключе", чем названная картина Серова. Мы увидим в них, что при любом композиционном и колористическом построении человек отнесен в глубину на то расстояние, которое отделяло художника от модели, и никогда портретируемый не "выпирает" из рамы. То же самое можно сказать о портретах Репина более ранней поры: "Барона Дельвига", "Художника Микешина" и др.

Еще Крамской возмущался муляжной выписанностью некоторых портретов на современных ему выставках, называя рельеф их "нахальным".

Чистяков учил, что предмет изображается с "точки отдаления" соотношениями цветотонов. "Вдали разницы нет, всё серо, а вблизи ярко, четко". Отсюда вывод: надо брать верно силу цвета и тона для данного расстояния, и нехорошо, когда из-за резкости цветов (и муляжной трактовки деталей) "лезет из рамы портрет", который должен "тонуть в воздухе". Это зависит не только от решения самой фигуры, но и от колористического подбора фона, "уводящего или отталкивающего" фигуру.

Современное цветоведение точно различает в палитре художника цвета "отступающие" и "выступающие", и эти элементарные сведения доступны и известны сейчас любому студенту первого курса. Им в основном и следует художник в своей работе.

Но уже задолго до современного уровня оптики и учения о цвете художникам практически было известно это деление, и в картинах они исходили из него.

Если мы начнем рассматривать картины начиная с эпохи Возрождения, то увидим, что в них, особенно в пейзажах, все пространство картины четко делится на три зоны: первый план – коричневый, второй – зеленый и третий, самый дальний, – голубой. Так членятся пейзажи от Конингслоо до Рубенса, от Беноццо Гоццоли до Веронезе и Джорджоне (с большей или меньшей четкостью и прямолинейностью).

И, когда несколько столетий спустя наш Александр Иванов пишет эскиз "Явление Христа народу", он целиком выполняет его в канонах этого деления – эскиз так и называется "Венецианским эскизом". Можно с гордостью отметить, что этот эскиз интересен не столько применением канонических "трех сфер", сколько изумительным постижением самой сути, тепла и гармонии колорита лучших венецианцев. Сама картина, в которой Иванов новаторски ушел от многих красивых условностей старых венецианцев, кажется несколько фосфорически холодной и жестковатой в аксессуарах переднего плана. Это объясняется, возможно, тем, что картина не получила окончательных лессировок, которыми в то время "вязали" и окончательно гармонировали всю картину.

По тому же принципу расположения цветовых зон строился колорит действующих лиц в исторических и других многофигурных картинах – фигуры первого плана, главенствующего значения, обычно решались в горячих красках: красных, коричневых, оранжевых и т. д. Чем дальше надо было увести фигуры или группы, тем холоднее и нейтральнее становилась окраска. Это было неписаным правилом всех школ – голландской, итальянской и любой другой.

Но не следует думать, что художники-классики относились ко всем известным и проверенным всеобщей практикой законам решения пространства цветом как к готовой и нерушимой догме. Мемлинг в своей картине "Приезд святой Урсулы" пишет всю первопланную группу действующих лиц в холодных синих и голубых цветах на фоне теплых охристых зданий второго плана. В портрете Гейнсборо "Мисс Сиддонс" – на фоне насыщенно красного бархата – платье Сиддонс дано светло-голубым и серым. Ватто в "Отплытии на остров Цитеру" все, от ближнего до дальнего плана, решает в богатейших нюансах горячих золотистых цветов, и картина не делается от этого менее пространственной.

Можно было бы привести еще много примеров, как великие мастера колорита не только "безнаказанно" нарушали утвержденные многовековой практикой колористические построения, но и своим новаторством достигали нового обогащения, казалось бы, уже достаточно изученных возможностей палитры. Зная все законы живописи, они строили свои картины не только по этим законам. Все богатства жизни, ее неожиданные красоты были перед их глазами, они сильней, чем кто-либо, видели их и чувствовали, и все это богатство красок входило в их картины, неизмеримо расширяя границы художественного восприятия зрителей.

Обычным приемом решения удаленных планов является ослабление цветовых контрастов, сближение, тонов, обобщение планов. Эти неизменно оправдывающие себя приемы постепенно привели к тому, что художники малого дарования или "ленивого" глаза механически смазывают или затирают дали, чаще всего чем-нибудь неопределенно серым, а в крайнем случае – крашено-голубым. Так родилось много пейзажей, где дали, начиная со второго плана, тонут в сером студне.

Между тем, если взять пейзажные этюды А. Иванова, безграничное пространство в них выражено не трафаретным нивелированием цветотонов, а внимательнейшей архитектоникой пространства – в формах земли, деревьев, зданий. И линии, и рисунок, и цвет даны со всей твердостью и решительностью художника, с упоением следующего за масштабами, формами предметов, цветом и его соотношением в картине – от первого плана до самого горизонта.

Так же решительны и полны жизни дали в пейзажах Каналетто или Ф. Васильева ("После дождя", "В горах Крыма"). Определенность форм и цвета и энергия мазка нисколько не мешают пространственности их картин.

Налюбовавшись цветовым богатством "Девушки с персиками" Серова, обратим внимание на одно обстоятельство, особо важное нам в рассмотрении данного вопроса: за спиной у девочки в розовом, облитой светом комнатного пленэра, – у окон стоят темно-коричневые стулья. Какой художник, привыкший решать видимое по школьным упражнениям, не забелил бы эти темные спинки, "режущие глаз", на светлых провалах окон, чтоб "не ломали пространства", "не перли бы вперед"? Наконец, такой художник, убоясь трудностей, просто-напросто убрал бы их из натуры.

Серов же рядом и позади жемчужных переливов розовой кофточки и матово-белой скатерти решил "во весь голос" коричнево-черно-фиолетовое дерево кресел. И все же картина полна воздуха, света, пространства, как это редко кому удавалось в истории живописи. Художник не убрал и не ослабил эти спинки именно потому, что у него они заставляют мерцать и кофточку и скатерть, а взятое силуэтом смуглое лицо светится всем богатством золотистых переливов, бархатистостью румянца и мягкой лучистостью темных глаз.

Роль колорита в пространственном решении картины велика не только в картинах с глубоким пространством – колорит решает задачу единовременного охвата взором всех маленьких расстояний между предметами и их соподчиненность.

В "Дневнике" Делакруа записывает:

"Если мы бросим взгляд на окружающую нас обстановку – будь то пейзаж или интерьер, – мы заметим, что между вещами, представляющимися нашему взору, существует своеобразная связь, созданная окутывающей их атмосферой и разнообразными отражениями света, который, так сказать, вовлекает каждый предмет в некую гармонию. В этом есть известная прелесть – живопись, по-видимому, не должна проходить мимо этого явления. Большинство художников как будто не заметило в природе этой необходимости гармонии, вносящей в произведения живописи единство, которого нельзя создать одними линиями, даже при самом остроумном их расположении.

Едва ли надо говорить о том, что живописцы, недостаточно интересующиеся колоритом, не обращали на это внимания. Но поразительно, что со стороны многих крупных колористов весьма часто наблюдается пренебрежение к этому свойству, очевидно, в силу недостатка восприимчивости в этом отношении".

Достаточно хотя бы этих примеров и ссылок, чтоб показать, что колористически пространство совсем не обязательно решается легчайшим путем – обесцвечиванием или условным "оголублением" деталей и что зоркий и утонченный глаз колориста и уверенная рука художника решают его на самом трудном пути – полнозвучного цвета и четкой формы.