Тон и цвет

Кратко остановившись на общих проблемах, мы переходим к основным разделам, посвященным практике живописи, а также выяснению ряда терминов, связанных с ней. Определение точного смысла понятий важно потому, что в ходовые среди художников и критиков термины часто вкладывается самое различное содержание, они толкуются вкривь и вкось, порождая сплошь и рядом бесконечные и бесплодные споры.

Основными терминами в живописи и, следовательно, имеющими прямое отношение к колориту являются:

Цвет, тон, локальный тон, общий тон, рефлекс, валёр. Цветом следует называть (в практике художника) ту специфическую окраску предмета или какой-нибудь его части, которую можно соотнести с одним из цветов спектра или его помеси с другим.

Тон – количество света, заключенное в данном цвете. Таким образом, можно говорить и о тоне цвета.

Иногда говорят и пишут: "небо было красного тона", "картина написана в лиловом тоне"...

Во всех этих случаях слово тон взято ошибочно, и на месте было бы только слово, цвет.

Вернее, когда говорят: "в лиловой гамме" и т. д. Так же неверно выражение "локальный тон", так как во всех тех случаях, когда так говорят, имеют в виду характерный, не повторяющийся в другом как раз цвет данного предмета, а не тон.

Ошибочно пишут: "Портрет решен в теплом тоне", так как по точному смыслу тон не бывает ни теплым, ни холодным; теплым или холодным может быть только цвет.

Рефлекс – цветовое отражение предмета, окрашивающее тень соседнего предмета. В дальнейшем изложении явление рефлекса будет разобрано подробнее.

Валёр. Этот термин пришел к нам из Франции в начале XX века. Валёр – в точном смысле – цена, ценность (от valoir – "иметь цену", "значить"). Художники стали этим иностранным словом обозначать то, что, собственно, до тех пор укладывалось в слово "тон". Правда, ему придают дополнительно еще тот смысл, что валёр включает в себя и пространственные изменения, наслоения цвета.

За всю историю живописи в ней были художники с преобладающей способностью то к форме – рисунку, то к цвету – колориту.

Немудрено, что возникающая отсюда рознь, увеличенная неразберихой в оценке тона и цвета, порождала неутихающие споры.

Спор о роли тона и цвета в живописи возникал и у нас неоднажды, и в пылу полемики обе стороны доходили до явных перегибов. Такой спор был, например, в 30-х годах и в советской печати между Б. В. Иогансоном – сторонником цветности и Н. П. Крымовым – сторонником тональности.

Но теперь ясно, что весь спор был порожден тогда недоразумением, отсутствием договоренности об истинном содержании: этих понятий.

Конечно же, ни Иогансон в своей практике не прибегает, к обнаженному цвету, лишенному тона, ни Крымов не ограничивает свою художническую работу исключительно разработкой тональных градаций.

Чтобы убедиться в этом, стоит лишь вспомнить "Допрос коммунистов" Иогансона – его мощные контрасты локальных цветов, "подпертые" тончайше проработанной в тоне градацией в тенях, в поворотах планов, в широких фоновых пространствах картины – и "Утро в Центральном парке культуры и отдыха имени М. Горького" Крымова с его тончайшей цветовой – именно цветовой – гармонией, подкрепленной обычной у Крымова глубокой последовательностью и правдой тона.

Живопись и у того и у другого решается единством этих двух элементов. И если Крымов так настойчиво "воевал" за тон, то только потому, что перенесенные к нам и достаточно вульгаризованные эпигонами сезаннизма установки ("в живописи все – только цвет!") вывели из картины на ряд лет свето-воздушную среду, правду и прелесть предметности – все то, что составляет силу и величие, например, Шардена, соединившего правду жизни с богатством тона и цвета.

В противовес битумной (асфальтовой) черноте академических картин и штампов официальных салонов первые импрессионисты – Моне, Ренуар, Писсарро, Сислей – объявили основным и единственным законом творчества непосредственное впечатление художника.

Мастера импрессионизма ввели в круг своих тем жизнь города, пейзажи с явными приметами своего времени, без "окартинивания" под старых мастеров. Они первые заметили и признали такие темы, как вокзалы, дорожные пути, театр, бары, кафе, бульвары, улицы, где протекает жизнь народа. Они отказывались от ложной эстетизации узкого круга привычных тем, эпох, костюмов и стали людьми своего века. Они открыли красоту современности, мимо которой равнодушно шли и художники и современное им общество. Они сняли со своих глаз музейные очки и увидели новый мир с его эстетикой, не нуждающейся в оправдании образцами прошлого.

Но и расширение круга тем, и введение новых гармонических сочетаний, контрастов, и обогащение средств достижения света, декоративной изысканности картины – все это достигнуто было импрессионистами за счет глубины содержания, постижения жизни, внутреннего мира человека, и в этом отношении их картины были несомненным шагом назад от достигнутого уже живописью в прошлом уровня.

"Завоевания" импрессионистов куплены были столь же дорогой ценой, как та, которую уплачивает слепорожденный, взамен зрения получающий некоторую компенсацию в виде крайнего обострения слуха, осязания.

"Наследники" импрессионизма – неоимпрессионисты (Синьяк, Кросс и другие) в погоне за чистым цветом и светлотой колорита пришли уже к чисто механическому распределению цвета исключительно в пределах спектра. Вся моделировка формы цветом, все цветовые контрасты света и тени решались ими по раз навсегда установленной шкале. Выбросив из палитры все земляные и черные краски, они пришли к пестроте, мертвечине и бесплотной белесости. Штамп последышей импрессионизма во всех странах породил бесконечное количество механических подражателей.

Покойный художник П. И. Петровичев рассказывал, что, увидав картины французов, он, тогда ученик Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, со всем увлечением юности стал им подражать в своих классных работах. Но при первом же посещении мастерской Левитаном тот дознался у Петровичева, откуда у него этот фальшивый колорит, и долго еще называл его "лиловым господинчиком", пока Петровичев не расстался с модной раскраской и не вернулся к тому, что он делал искренне, в простосердечии художника, одаренного "глазом" и увлеченного натурой.

Импрессионизм, свергнувший музейный штамп, сам консервировался и превратился в униформу живописи – возникла новая опасность, новая ложь и отсюда, диалектически, борьба и отрицание импрессионизма.

Восстание против импрессионизма, против его монополии в приеме, ограниченности возможностей началось еще при жизни и из самих рядов его первооткрывателей.

Писсарpо

"После того как я отказался от систематической теории научного разложения красок с тем, чтобы обрести не без труда и упорнейшей работы то, что я потерял, после того как я установил невозможность следовать своим беглым впечатлениям, придавая им жизнь и движение, я должен был отказаться от всего этого... я не создан для искусства, напоминающего мне о "нивелировании", о смерти... я не нахожу в нем ни гармонии, ни выражения современной жизни".

Ренуар

"Я дошел до конца импрессионизма и пришел к констатированию факта, что не умею ни писать, ни рисовать.

Чтоб покончить с тем, что называют "открытиями" импрессионистов, скажу, что старые мастера не могли не знать о них и если отбросили все это, то это потому, что все великие художники отказались от эффектов... делая природу более простой, они делали ее более великой... Палитра художника не имеет значения, ведь глаз создатель всего...".

Дега

"Не говорите мне об этих молодцах, которые загромождают поля своими мольбертами. Я хотел бы иметь власть деспотического тирана, чтобы вооружить полицию, которая расстреливала бы безжалостно, как вредных животных, этих несчастных, спрятавшихся в кустах с их глупыми щитами белых полотен".

Формалисты пытались "продолжить и углубить" импрессионизм, "освободить" живопись от реалистической формы, от идейного содержания.

Они утверждают, что так свершится "вознесение" живописи в высшие сферы творческого духа. Это утверждение – или мания фанатиков, или явное шарлатанство и политика морального и эстетического обезоружения масс.

Как сосуд держит жидкость и форма сосуда определяет ее видимую форму, так и цвет, живопись, только подчиненные осмысленной конкретизации формы предметов, персонажей картины, ее темы, рождают колорит и все его сокровища.

Сами по себе цвета – только палитра или красочная лавочка. И, что бы ни создавали художники типа Кандинского, эти "картины" столь же не могут быть предметом общения со зрителем, как мания сумасшедшего не может быть воспринята здоровыми людьми.

Почти одновременно с неоимпрессионистами, возвестившими художникам свою строго рационалистическую, хроматическую систему пуантиллизма, ученый Оствальд, занимавшийся изучением цвета, пытался оторвать его, как он выражался, от "натуралистического применения гармонии", то есть, попросту говоря, от реалистического восприятия видимого, и привести к учению о "чистом искусстве цвета", к абстрактной "цветописи", чем и пытались заниматься, по существу, супрематисты и другие формалисты.

Но Оствальд, в отличие от них, готовил свою "Таблицу гармоний" не для живописи, а для применения в текстильной промышленности, архитектуре и прочем. Слов нет, такая "Таблица гармоний" могла быть полезна в производстве тем из работников, кто совсем обделен даром "глаза", полезна в той мере, как полезны протезы тем, кто лишен ног. Если такая таблица и может несколько помочь людям, лишенным красочного восприятия, то узаконение приводимых в ней допустимых цветовых сочетаний в искусстве и быту было бы ужасным, ибо оно безгранично сузило бы возможности индивидуальных находок колористов-художников.

К счастью, такие таблицы уже с первых шагов своего применения терпят крах: применив основные ее положения, например, к картинам Врубеля "Демон поверженный" и "Гадалка", к "Портрету Петрункевич" Ге или "Ивану Грозному и его сыну" Репина, мы с удивлением узнаем, что они "лишены чувства гармонии". По этой самой причине здесь было бы бесполезным трудом называть поименно гармонические сочетания.

Если мы берем под сомнение указанные системы, то это не значит, что художнику не нужно никакой системы, что он должен писать, "как птица поет".

Наоборот, расцвет живописи всегда бывал подготовлен не только высокими познаниями в области рисунка и анатомии, но и скрупулезно разработанной системой в передаче градаций тона, моделировки, светотени.

Уже в конце XIV века в трактате Ченнино Ченнини "О живописи" указан способ строгой дозировки пигмента мерой для создания постепенного перехода от одного полутона к следующему. Рационалистический и чисто практический ум мастера раннего Возрождения никогда не обращался к таким субъективным факторам в творчестве художника, как "ощущение" и мера "на глазок".

Необходимость тоновых градаций цвета, их точной и внимательной разработки была осознана даже художником такого бурного колористического темперамента, как Делакруа. Его ученик художник Д'Андрие рассказывает, что ежедневно, как только мастер начинал свой трудовой день в мастерской, он, ученик, обязан был подготовить ему на палитре все тоновые шкалы – от темного к светлому в каждом цвете.

Таким образом, колористические достижения Делакруа – художника огромного колористического дарования и вдумчивых поисков нового – опирались на методически разработанную систему, помогающую прийти в картине не к голой, фальшивой яркости, а к соподчиненному единству, богатству и правде цвета и тона.

Происшедший после длительной борьбы поворот к тону, восстановление его значения в живописи у нас и воздействие его на колорит сказались благотворно не только в работах советских мастеров, имеющих большой творческий опыт, но и в первых картинах ряда совсем молодых художников, в их конкурсных работах за последние годы.

Можно было бы сказать о многих и многих художниках, о многих картинах. Назовем здесь только несколько работ выпускников Художественного института имени И. Е. Репина 1954 года.

В картине "Петр на стройке" Песиса прежде всего привлекает прекрасный и цельный, полный правдивой материальности тон картины. Несмотря на полную светоносность, ничуть не белильно небо с лохматыми облаками. Цельны и сильны в тоне и цвете силуэты Петра и свиты. Разработка цвета и тона в бревнах, земле, всем строительном хламе полна красоты и убедительности.

Все живописные и колористические достоинства картины Токарева "Вода идет" имеют своим основанием прежде всего полную свободу во владении тоном. Композиция картины найдена самостоятельно и смело. Большой кусок сверкающего под солнцем берега "будущего" канала дан очень плотно, красиво, без всякого нарочитого цветового разложения, не скучно, хотя там нет ни эффектных цветовых теней, ни подробностей, которые могли бы украсить, "удержать" всю эту нижнюю часть картины. И тем праздничнее кажется толпа на гребне канала, даже в своих неярких красках полная жизненной правды и так убедительно вкрапленная в знойный свет и воздух картины.

Пожалуй, наиболее показательна в смысле овладения тоном картина Тулина "Ремонт путей". Картина по входящим в нее элементам представляет с колористической стороны невероятные трудности: битый щебень, развал ржавых или блестящих металлических деталей, почти монохромные спецовки рабочих, почти добела раскаленное небо – то есть ничего, на чем мог бы разыграться колорист!

И все же картина очень изысканна по цвету, верна во всех локальных кусках, свободно и точно проработанных в тоне до мельчайших планов.

Свет жаркого для, блеск осколков, свет на лицах, на одежде – все дано с такой правдой тона и цвета, что можно, даже вспомнив схожую картину К. А. Савицкого, с гордостью подумать, что уже многое вновь завоевано нашей молодежью в высоком искусстве жизни и правды.