Воображение

Великие мастера живописи превращали самые, казалось бы, прозаические частности картины в колористические шедевры. Вспомним пол в "Аресте пропагандиста" Репина, грязные пятки сына в "Блудном сыне" Рембрандта, лохмотья юродивого в "Боярыне Морозовой" Сурикова.

Что это – правда жизни?

Несомненно, да! Но и еще "что-то", без чего это не стало бы искусством и не привлекло бы нашего внимания.

В самом деле, разберем такой нарочито упрощенный случай: на краю стола лежит коробка спичек, она приоткрыта, и синий коробок выдвинут из крашеной желтой обертки – все это знакомо, обыденно, прозаично, известно до полного отсутствия какого-либо интереса, и никто не заглядится на эту коробку.

Но вот этот коробок вздумал написать художник. Он долго прикидывает, как согласовать эти нарочито резкие цвета – синий и желтый, как следует взять мягко, предметно и вполне материально по отношению к крашеному желтому это светлое, чуть желтоватое дерево спичек. Он заметит золотистую затененность нутра коробка и выход на свет холодноватых концов спичек. Он использует акцент бархатисто-черных головок. Он не упустит и того, как коробок своей затененной частью и падающей тенью как бы связывается со столом.

Художник написал этот крошечный натюрморт, написал с интересом – и зритель с удовольствием смотрит на изображение того, что само, подлинное, в жизни не остановило бы его внимания. Зритель, конечно, несомненный поклонник реальности. Но разве "живой" коробок менее реален, чем написанный? Почему же зритель остановился на картинке?

А потому, что тут правда жизни и еще что-то. Это "что-то" и привнесло художественное воображение.

Возьмем более сложный случай: вам предстоит написать на юге на фоне серой каменной стены фигуры в истлевшей, обожженной солнцем, когда-то бывшей цветной одежде.

Только тот, кто "довообразит", увидит во всех складках и глубинах сверкание давних невыцветших красок, даст сияние света на выступах, как бы снимающее цвет, и все в целом заставит переливаться, только тот осилит предстоящую ему живописную задачу, восхитит красотой, окружающей нас всюду.

Художник же, не одаренный этим "магическим кристаллом" в глазу, увидит только пыльную груду тряпья, и вся добросовестная работа его для зрителя не представит ничего такого, чего не увидел бы любой санинспектор, отмечающий беспорядок и грязь.

Имея в виду поэзию, Флобер писал:

"Когда-то считали, что только сахарный тростник дает сахар, а теперь его добывают почти отовсюду.

То же самое и с поэзией. Будем извлекать ее откуда бы то ни было, ибо она во всем и везде. Нет атома материи, который не содержал бы поэзии".

Все это целиком приложимо к живописи, к ее наиболее поэтическому, наиболее личному элементу – колориту.

С вхождением художника в мир простых людей, в широкий круг подлинной жизни колорит как бы демократизируется и включает в себя не только какие-то изысканности и пышное великолепие, но и самые скромные гармонии и отношения.

После изысканностей Ватто и сладостей Буше Шарден дает образец тонкой и широчайшей поэтизации мира обыденных вещей средствами колорита.

Э. Мане сознательно и упорно работал над тем, чтобы передать эстетику современности ("Как мы великолепны в своих черных пиджаках"),

К. Моне открыл прелесть в таких новых мотивах, как железнодорожные станции, туманы и дымы Лондона.

И надо сказать, что живое дело искусства от этого гораздо больше выиграло, чем от гальванизации рецептов классики.

Ныне нет недостойных, низких сюжетов, нет особого набора колористических красот "для художника". Все зависит от "магического кристалла" его глаза, его сознания, его артистического вкуса, художнического воображения.

Даже такие гиганты живописи и великие колористы, как Веласкес и Тициан, Суриков и Репин, вступали в жизнь художника жесткими, черными или условно рыжими произведениями своей юности, никак не обещавшими тех откровений живописи и колорита, которыми они одарили мир впоследствии. В самом деле, юношеские вещи Веласкеса "Продавец воды" и "Завтрак" – сухие по форме и монотонные по цвету – никак нельзя приписать тому же автору, что и полные переливов света и тончайших колористических сопоставлений картины "Сдача Бреды" и "Ткачихи".

В ранних работах Тициана нет и намека на ту подвижную, все обволакивающую живописную стихию, переливчатый тон: золотистый – в "Бичевании Христа", серебристый – в эрмитажном "Себастьяне", которые так неповторимы ни в ком другом.

В юношеских работах его цвета локально напряжены, жестко членятся, как в ординарных картинах его современников, и только некоторые проблески позволяют угадать будущего "бога живописи".

Картина молодого Рембрандта "Неверие Фомы" только по костюмам и аксессуарам может быть отнесена тому же автору, что и "Жертвоприношение Маноя" или "Ассур, Аман и Эсфирь". И мелочная трактовка формы и пестрая раскраска персонажей с желанием насытить картину как можно большим количеством нарядных пятен не имеют ничего общего ни с грандиозной цельностью "Блудного сына", ни с предельной строгостью и мощью цвета поздних портретов художника.

Столь же велико отличие дипломной работы Сурикова, шаблонно академической, асфальтовой, от жемчужной, проникновенно русской "Боярыни Морозовой" – колористического откровения, определившего развитие русской живописи на многие годы.

Репин, написавший в зрелую пору "Крестный ход в Курской губернии", "Не ждали" и такие колористические шедевры, как портрет Мусоргского и портрет дочери ("Осенний букет"), начинал постижение живописи такими неколористическими вещами, как "Приготовление к экзаменам", как ранние портреты семьи Шевцовых и др. Три года, отделяющие "Мужика с дурным глазом" от портрета Стрепетовой, содержат в себе конец чисто тонового, объемного периода и начало колористического расцвета, соединенного со всей психологической глубиной.

Таким образом, даже этим большим художникам колорит не был принесен готовым доброй феей к колыбели, а был результатом не только дарования, но и самозабвенного труда художника, делом всей его жизни.