Спор о примате

На протяжении веков велся спор о примате формы и цвета, рисунка и колорита в живописи, и решался он идеалистически: одно рассматривалось обычно в полном отрыве от другого, в поисках абсолюта, которому можно было бы подчинить все остальное. Художники Возрождения были единодушны в своей оценке рисунка как первоосновы изобразительного искусства, хотя в самой их среде противостояли друг другу такие противоположные по своим конечным устремлениям группы, как линеарная школа флорентийцев – Леонардо да Винчи и другие – и живописно-колористическая школа венецианцев – Джорджоне, Тициан, Веронезе.

Признавая неразрывную связь рисунка и живописи, Тинторетто уже говорил: "Я напишу над входом моей мастерской "Школа рисунка", а буду выпускать живописцев".

Девятнадцатый век характеризуется провозглашением колорита как праматери живописи. Всем памятны категорические и безапелляционные высказывания по этому поводу В. И. Сурикова: "Колорист – художник, не колорист – не художник!"

Утверждение Сурикова имеет, по первому впечатлению, всю заманчивую убедительность безграничного почитания сильнейшей стороны живописи.

Но беспристрастным исследователям достаточно вспомнить таких художников, как Дюрер в Германии, Гирляндайо в Италии, Ван Бейерен в Голландии, Милле во Франции и многие другие, весь смысл творчества которых лежал не в цвете и его ценностях, чтобы сделать неопровержимый вывод: можно быть художником, и даже великим, не будучи колористом. По-видимому, в определении великого художника и колориста Сурикова сказалась одержимость специалиста, стихийно увлеченного характером своего дарования.

Многие критики, искусствоведы не умеют провести точно грань, найти ясную меру той или другой особенности художника и, считая колорит как бы неотъемлемым и высшим признаком художника, художника с большой буквы, пытаются обязательно "сопричислить к лику" колористов и таких художников, которые, по существу, ими не являются.

Стоит только сравнить двух художников – родных братьев Сергея и Константина Коровиных, чтобы особенности колористического дара предстали перед нами особенно ясно.

Попробуйте перемешать, переставить в картине С. Коровина "На миру" армяки и пиджаки у мужиков; изменится ли что-нибудь от этого, нарушится ли какой-то особый, предуказанный художником цветовой строй, порядок восприятия, психологическое и эстетическое воздействие?

Ничто от этой перемены существенно не изменится, ибо художнику не дороги были именно эти цвета, они не были единственно необходимыми именно на своем месте.

Художник настаивает только на точности моделировки, тоновых градаций, световой композиции и этим достигает необходимого ему эффекта.

Попробуйте мысленно представить себе колорит и "письмо" действующих лиц этой картины: они все предстанут перед вами одинаково серо-лиловатыми, без ясной цветовой характеристики, без цветовой образности, присущей каждому.

Теперь попробуем проделать такой же опыт с К. Коровиным, с его "Испанками" ("У балкона"), "В лодке", "Хористкой".

Попробуйте изъять из "Испанок" черные шали, зеленые жалюзи, ковровый узор, попробуйте фигуру В. Д. Поленова ("В лодке") одеть не в коричневую тужурку или заменить синюю юбку на М. В. Якунчиковой, изображенной в той же картине, попробуйте заменить на "Хористке" ее тускло-голубую кофточку, попробуйте – и вы почувствуете, что это невозможно, ибо именно с этого начинал свое видение будущей вещи художник, именно в этом цветовом одеянии ему представала еще не решенная картина.

Значит ли это, что К. Коровин больше С. Коровина, важнее нам? Конечно, нет, ибо мы ценим не только красивые краски и живописную пластику, но и произведение в целом, что им сказано, для чего, для кого. Нам дороги прежде всего цели, а не средства искусства.

Но на вопрос, кто из них колорист, можно, не боясь умалить С. Коровина, сказать, что колористом был только его брат.

Сравним двух передвижников, современников, товарищей по выставкам, И. П. Богданова в его картине "За расчетом" и А. Е. Архипова – "В мастерской масок". Обе картины повествуют о быте мелких кустарей, в обеих – бедная ремесленно-мещанская обстановка, живописующая мелкотравчатую жизнь.

Но в то время, как в своей картине Богданов только точно передаст признаки класса, профессии и прозу жизни, у Архипова из всего этого – грязной мастерской, загруженной ящиками, заваленной масками на столе, – создана бытовая сцена незабываемой колористической прелести.

Пестроте раскрашенных масок, наивным розовым и голубым цветам в них противопоставлен теплосерый, изысканно спокойный и точно найденный по жизненной убедительности цвет стены. Густой вишнево-красный цвет рубахи кустаря дает неповторимый акцент и средоточие среди всех мелочей.

Эти примеры помогут нам найти правильное решение в оценке такого большого художника, каким был В. Г. Перов.

Сравним его "Приезд гувернантки в купеческий дом" с картиной Федотова "Сватовство майора".

Оба художника оперируют почти одним и тем же бытовым материалом одной и той же эпохи, но, внимательно сравнив, мы увидим, что цветовое выражение в картине Перова не имеет неповторимости.

Все цвета этой картины обособлены, локально напряжены. Картина пестра и не собранна, хотя все, что относится к сюжету, к характеристике среды, выражено.

Ее трудно вспомнить, и трудно восхититься какими-либо частностями.

В картине Федотова "Сватовство майора" фигуры жеманной невесты и матери создают сразу же незабываемую и неотделимую от всей картины живописно-колористическую завязь. Все остальное в интерьере уходит в глубину, в пространственное подчинение и не навязывается ни своим цветом, ни формой.

Сама тончайшая разработка живописных отношений в лице, груди и руках невесты, в переливах ее шелкового платья знаменует уже зрелость русской живописной школы и рождение замечательного колориста. Если учесть, что все это живописное богатство и тонкость на двадцать лет предшествовало картине Перова "Приезд гувернантки" и могло стать живым и действующим наследием для него, то придется признать, что Перов решал картину своими средствами и в числе этих средств колорит был далеко не ведущим.

И если еще в сопоставлении Архипова и Богданова может быть что-либо отнесено за счет превосходства Архипова в таланте, в "калибре дарования", то при сравнении Федотова и Перова мы имеем дело с явлениями равной силы дарования и значения для русской живописи.

В. Г. Перов, один из создателей русского жанра и проникновенный портретист, не нуждается в том, чтоб ему школярски или ханжески приписывались качества колориста, которых, по точному смыслу этого понятия, у него не было.

Нужно ли возводить "Полесовщика" Крамского в "сан" колористического шедевра, чтоб признать в нем один из замечательнейших портретов русской национальной живописи?

Наши предшественники в русском искусстве были точны и строги в своих оценках отдельных сторон живописи.

Репин пишет Сурикову о его портрете работы Крамского:

"Видел портрет, который он написал с вас – очень похоже и выражена вся ваша богатырская сила. Написан он плохо, но нарисован чертовски верно и необыкновенно тонко, до виртуозности своего, совершенно своего рода".

Сам Крамской, уже будучи автором и "Неутешного горя" и "Майской ночи", говоря о работах Васильева и Репина, особенно о лучших, в письмах к ним всегда оставлял красноречивые многоточия в тех местах, где приходилось отвечать на их комплименты его живописи, или же проводил ясно ощутимую дистанцию между собой и тем, что он считал блестящими достижениями колорита и живописи у других.

В письме к Васильеву Крамской откровенно пишет:

"В одном из писем Вы как-то ходили вокруг да около моей живописи. Дело просто: мне было бы чрезвычайно важно поработать вместе с Вами.

Это можно сказать без обиняков. Чем дальше, тем больше вижу, что собственно о колорите я не имел ни малейшего понятия. Изо всех здесь живописцев, собственно, Репин дело смекает настоящим образом, право, так: говорю о красках".

Внести ясность в вопрос о колорите надо потому, что сознательная или бессознательная путаница определений дезориентирует молодых художников и переводит профессионально-художнический разбор в обывательскую болтовню.

Попробуйте ввести в одни скобки Делакруа и Декана, Кальфа и Ван Бейерена, Репина и Мясоедова, Левитана и Киселева – и вам станет ясно, что это невозможно, хотя в приведенных примерах и сопоставлениях художники работали над близкими сюжетами, жанрами.

Их растаскивает в разные стороны, в разные лагери главным образом не их "калибр", но их отношение к цвету, их эмоциональное восприятие цвета, колорита.

И никакая показная "парфюмерия" колоризма в портретах какого-либо Харламова не заменит нам подлинного колорита Репина его лучшей поры.

Необходимость теоретической разработки и анализа всех элементов живописи, и колорита в том числе, вытекает уже из того факта, что ни одно искусство – ни поэзия, ни музыка, ни архитектура – не претерпевает, подобно живописи, самоуверенного напора ошибочных суждений множества людей, не берущих на себя смелости судить ни об архитектуре, ни о музыке, ни о поэзии.

Почему же люди, в других случаях не отличающиеся особым самомнением, берутся судить о живописи так "ничто же сумняшеся"? Объясняется это тем, что чувство зрения, к которому обращается живопись, и ее особо впечатляющая часть, колорит, в первую очередь определяет связь людей с внешним миром. Наиболее универсальные впечатления человека о внешнем мире и природе – зрительные ("очевидец"), хотя есть явления, постигаемые слухом, вкусом, обонянием. Применительно к театру говорят только "зритель", хотя там участвует слух не в меньшей мере. Зрительными понятиями оперируют почти все науки.

На элементарной всеобщности зрения и основываются безбоязненные попытки судить и рядить в незнакомой области искусства всякого, кто одарен парой глаз. Но еще Бальзак говорил, что "смотреть еще не значит видеть", а ведь многие даже не подозревают, что для художника между понятиями "смотреть" и "видеть" такое же расстояние, как между пунктом отправления и прибытия при долгом путешествии.