Колорит в живописи

"Поверил я алгеброй гармонию..."

Пушкин, "Моцарт и Сальери"

Этими словами своей драмы Пушкин, хотя и устами рационалиста Сальери, утверждает самую возможность научного или хотя бы логического анализа элементов творчества, его законов в противовес эстетствующим идеалистам всех времен и мастей. Он мог это сделать с тем большей личной убежденностью, что был не только одним из величайших лирических поэтов мира, но также внимательным и проницательным аналитиком чужих произведений в своих критических статьях.

Мы, художники, повседневно чувствуем необходимость теоретического раскрытия и обоснования некоторых разделов нашего искусства, где пока все полно гаданий и личных вкусов.

По сравнению с представителями других видов искусства художники явно находятся в особо невыгодном положении, ибо если в музыке, например, теория композиции и гармонии, а также учение о контрапункте читаются как обязательный курс в консерватории, то в живописи научно не обосновано большинство ее разделов, особенно колорит. Правда, при изучении живописи мы тесно соприкасаемся с вопросами перспективы, оптики и цветоведения, вполне научно разработанными, а также опытным путем доказанными.

Причина такой теоретической заброшенности вопросов колорита, вернее всего, лежит не в том, что сама проблема не интересовала художников и исследователей или была им не под силу. В сознании большинства художников издавна существует уважение к колориту, граничащее со священным трепетом, но мало кто из них пытался вникнуть в закономерности того, что он уважает и превозносит, и фактически была признана "непознаваемость" колорита, а отсюда – "невозможность" учить и самой живописи. До этого договаривались даже такие трезвые аналитики, как Крамской и Кардовский.

Наше преклонение перед мастерами живописи, перед их колористическими шедеврами не должно останавливать нас, коленопреклоненных и ослепленных, на пороге.

Еще Делакруа, имя которого стало синонимом колористического дарования и увлеченности, говорил:

"Является предрассудком, будто колористами родятся, а рисовальщиками становятся".

Даже в таких положительных и точных науках, как математика и астрономия, никому не приходило в голову прямо готовить Галилеев, Коперников, Лапласов и Эйнштейнов. Но система и последовательность в наращивании элементарных знаний сделали возможным в дальнейшем открытие ими всего, что они привнесли в науку.

И как ни в одной области прогресс и новаторство не родятся из ребячьей наивности и невежества, так и в живописи было бы странным в XX веке сомневаться в необходимости методического постижения ее элементов и законов.

Наше восхищение выдающимися произведениями искусства должно побудить нас сделать попытку понять принципы, положенные в основу колористического решения, их связь с предшествующими в одном случае или, у других художников, их коренное новаторское отличие, чреватое дальнейшими открытиями.

Как и в философии, биологии и в других науках, так и в изобразительном искусстве издавна существуют и противоборствуют две точки зрения: одна – старая, меняющая свою терминологию, но не суть, – точка зрения агностиков-идеалистов о непознаваемости творческого процесса и самих явлений искусства, якобы рождающихся в глубинах индивидуума по капризам гения. И другая точка зрения – материалистическая, единственно научная – о зависимости художника от общества, которое непосредственно окружало его в период создания того или другого произведения и участвовало в формировании его мировоззрения.

Преподавание рисунка в наших школах и академиях, при всех изменениях программ, обычно было в крепких и умелых руках профессоров и преподавателей. Все же относящееся к живописи – и колорит в первую голову – оказывалось глубоко личным делом каждого, и студенты плавали и тонули кто как мог в этой "полной свободе" индивидуального выражения "себя".

Даже П. П. Чистяков, оставивший очень глубокие и интересные заметки о руководстве живописью, в том числе и о колорите, чаще всего, особенно в начале обучения, советовал обращаться не к "уму" и "системе законов", а к непосредственности чувства: "Не рассуждением, умом искать цвета, – а красками".

Таким образом, пытаясь руководить новичком, следовало обращаться в вопросах живописи к его же интуиции, к его вкусу.

Но что такое вкус?

Является ли художественный вкус неизменно сопутствующим если не новичку, то хотя бы зрелому художнику?

Мыслим ли художник без вкуса?

Обычно люди, непричастные к искусству, глубоко убеждены, что вкус является неотъемлемым признаком художника, и готовы считать его как бы эстетическим эталоном.

Про свои же вкусы говорят: "О вкусах не спорят".

Речь в последнем случае идет о так называемых "вкусах" как явных пристрастиях, безотчетных и трудно примиримых.

Но есть "вкусы", и есть просто вкус. И спор идет не между ними. Для художника ясно, что вкусу противостоит безвкусица и спор между ними не только возможен, но и неизбежен. И борьба идет не столько между безвкусицей вне искусства и вкусом художника, но главным образом с безвкусицей в самом искусстве.

Значит, на вопрос, мыслим ли художник без вкуса, можно ответить утвердительно.

Их бывает достаточно в любом искусстве, в любой общественной формации, в самых разных творческих течениях.

Именно им присуще приукрашивание, присахаривание явлений природы, жизни, нагромождение "красот", приводящее к пошлости и утрате всего живого.

У истинного художника вкус – это не коллекционирование красот и не безотчетное предпочтение чего-либо, а строгий и точный отбор в теме, композиции, пластике, колорите, вырабатывающийся годами на опыте работы, на мастерстве предшественников, контролирующий все его творчество, определяющий его лицо и чуждый погоне за дешевым успехом.

Это верно для большинства художников.

Конечно, бывают художники, ничем не погрешившие против вкуса, обладавшие им, и все же не создавшие ничего значительного, не проложившие своей борозды в искусстве. Это объясняется иногда малым темпераментом, отсутствием творческой смелости, яркого своеобразия личности.

И, наконец, были художники большого дарования, пролагатели новых путей и тем не менее во многих своих работах нарушавшие элементарные требования вкуса в форме и содержании своих работ.

Таков был, например, Г. Курбе, один из сильнейших живописцев XIX века.

Говоря о его работах, Делакруа переходил от восторга к недоумению и негодованию.

Таков был у нас один из одареннейших и органичных живописцев, И. И. Машков, когда он отходил от привычной и всесторонне творчески исследованной им сферы натюрморта.

Бывает, что вкус изменяет художнику в какой-либо период его жизни – большей частью в связи с общим старческим ослаблением творчества.

Так было даже с Репиным, которому вкус начал изменять уже после создания "Заседания Государственного Совета", на седьмом десятке лет.

Осталась творческая потенция, живописная мощь, но почти все, что выходило в это время из-под его кисти, будучи лишенным былого вкуса и в содержании и форме, не делало ему чести.

Таким образом, вкус, хотя и не может быть единственным непогрешимым и окончательным признаком художника вообще, является одним из необходимых качеств живописца, далеко не безразличным в его ремесле, и чем выше вкус, тем, конечно, чувства и идеи, руководящие художником, получат наиболее полное, непреходящее эстетическое выражение.

К счастью, художников, являющих высочайшие образцы мастерства, глубины содержания, непогрешимого вкуса и ни с чем не сравнимого своеобразия, таких художников в мировом искусстве столько, что их нельзя охватить даже беглым перечнем. Леонардо да Винчи, Тициан, Греко, Веронезе, Веласкес, Вермеер, Терборх, Делакруа, наши Левицкий, Кипренский, Рокотов, Иванов, Суриков, Серов и много, много других – все это неумирающее наследие для нас.