Не монтируется?
На плоскости кадра всегда есть изобразительные детали, не играющие решающей роли, пока…
– Пока кинооператор не совершил монтажной ошибки! – мог подсказать догадливый пращур.
– Именно так! – подтвердили бы мы, – Зритель не обращает на них особого внимания, если не нарушены монтажные принципы. Но как только они нарушены…
– Например? – мог спросить пращур. – Приведите какие-нибудь примеры.
– Пожалуйста, – согласились бы мы. – Мы разъясним простейшие монтажные правила на нескольких конкретных ситуациях.
Пример 1. Представим себе кинооператора, ведущего съёмки фильма о боксерах. Он показал спортсменов, отдыхающих во время перерыва, и сделал это, сняв их с разных сторон линии взаимодействия героев, которая в данном случае проходит из одного угла ринга к другому (рис. 27). В итоге оба боксера смотрят в одном направлении (кадры 92 а, б). Велика ли ошибка?
Во-первых, зритель получил неточную пространственную картину происходящего действия. Это серьезный просчет. Во-вторых, и это главное, создана неправильная трактовка всей ситуации, снижающая остроту конфликта. Боксёрский поединок неспроста именуют коротким и выразительным словом "бой"! И, снимая спортсменов в перерыве, кинооператор должен был подчеркнуть, что духовное противоборство сторон продолжается! Об этом, кстати, красноречиво говорят позы и жесты секундантов, которые нацелены на победу, ждут ее и всеми силами стараются поддержать бойцовский дух в своих подопечных. Не обратив внимания на линию взаимодействия героев, кинооператор в значительной мере снизил смысловое и эмоциональное впечатление от снятых кадров. Техническая ошибка перешла в разряд творческих.
Линия взаимодействия объектов – это воображаемый показатель, но он всегда основан на связях, которые существуют на самом деле. Это могут быть действенные, механические связи и связи психологического характера. Они могут выражать самые сложные мысли, чувства и намерения. Выбирая съёмочную точку, компонуя кадр, кинооператор должен видеть эту линию, анализировать ее роль…
– И не переступать ее, хотя она и воображаемая! – мог подсказать нам догадливый пещерный живописец.
– Правильно! – согласились бы мы. – И если бы, снимая противников, кинооператор не пересек эту линию (рис. 28), планы отдыхающих боксеров не нарушили бы образный характер эпизода (кадры 93 а, б).
Пример 2. Герой шел по лесной тропе, а кинооператор снял его сначала с одной стороны, а потом – с другой (рис. 29). Могут лк такие кадры стоять рядом в монтажной фразе, которая должна показать непрерывное действие?
– Нет, – сказал бы пращур, представив себе снятые кадры. – Здесь получилось явное несоответствие по направлению движения объекта.
Действительно, при таком монтажном построении эпизода получится, что герой идет "навстречу сам себе". В первый момент зрителям может показаться, что это идут два похожих друг на друга человека.
Пример 3. Герой шел по дороге, а потом побежал в том же направлении. Оба кадра сняты с одной и той же стороны, что правильно (рис. 30), но смонтируются ли они друг с другом?
– Нет, – снова сказал бы пращур. – Это монтажное несоответствие по темпу движения объекта.
Ритмический скачок, который неминуемо возникнет при монтажном соединении этих кадров, помешает воспринимать их как развитие единого действия. Чтобы их смонтировать, нужна перебивка.
Темп движения – очень важная изобразительная характеристика объекта, и она на экране не может изменяться беспричинно. Вот если бы кинооператор показал момент, когда идущий человек вдруг побежал, тогда следующие кадры должны быть сняты во время бега. И опять-таки с этими кадрами не смонтируется кадр, в котором герой окажется неторопливо идущим… Это будет очередной монтажной ошибкой.
Пример 4. Герой рубит дрова. В первом кадре он замахивается, причем топор поднимается на самую высокую позицию. А на укрупнении показан момент, когда топор уже вонзился в полено (рис. 31). Что будет, если соединить эти кадры.
– Это несоответствие по фазе движения! – сказал бы пращур. – Такие планы не смонтируются друг с другом.
Если какой-то момент действия не зафиксирован, это произведет эффект прерывистого движения, тогда как в жизни оно было непрерывным. Это ощутимая ошибка. Чтобы ее избежать, рекомендуется снимать каждый из таких кадров с " захлестом", то есть так, чтобы конец одного плана показывал то действие, которое станет началом следующего. В таких случаях режиссер легко соединит два последующих кадра в единый монтажный ряд и никакого перерыва в развитии действия ощущаться не будет.
Пример 5. Смонтируются ли два кадра, в одном из которых герой снят на фоне характерных деталей, а в другом на фоне видны совсем иные детали (рис. 32)?
– Нет, не смонтируются! – сказал бы пращур. – Это пример монтажного несоответствия по фоновым показателям.
Обычно зритель следит за главным действием и не обращает особенного внимания на фон. Но если детали фона появляются на экране и мешают воспринимать главную сюжетную линию, это монтажная ошибка.
Пример 6. Предположим, что кинооператор снял какое-то действие и главное изображение находится в левой нижней части кадра. А в следующем кадре продолжение этого действия показано в правой верхней части кадра (рис. 33). Смонтируются ли снятые кадры?
– Нет, не смонтируются! – запротестовал бы пращур. – Это так называемое резкое смещение центра внимания.
Действительно, сначала взгляд зрителя будет направлен туда, где находился сюжетный центр первой композиции, но после склейки на этом месте окажется пустота. Зрителю придется искать центр второй композиции и резко переводить взгляд, что и вызовет ощущение дискомфортности. Конечно, никто не требует от кинооператора, чтобы главное действие всегда изображалось на одном и том же участке экрана. Небольшое смещение сюжетно-композиционных центров не мешает процессу восприятия кино" фильма. Характер такого смещения определяется кинооператором по личному ощущению. Этого бывает достаточно, чтобы не совершить грубую ошибку.
Пример 7. Замечено, что кадры, где снят один и тот же объект, легко соединяются, если съёмка велась с большим перепадом крупности. А если разница в масштабе соседних планов невелика, то контуры объекта оказываются близкими друг к другу и такое повторение очертаний создает ощущение скачка. Такие планы не монтируются.
– Это так называемый монтаж по крупности, – мог подсказать пещерный художник.
Кстати, подобный нежелательный эффект возможен, если кинооператор вел съёмку, приближаясь к герою по направлению оптической оси объектива (рис. 34). Результатом такой съёмки тоже может быть сдвоенный контур объекта и вследствие этого скачок изображения.
– А что делать, чтобы этого не случилось? – мог спросить предок.
Опытный кинооператор, приблизившись к объекту съёмки или сменив оптику с целью укрупнить изображение, всегда перемещается и продолжает съёмку, глядя на объект под другим углом (рис. 35).
При смене позиции меняется фон и сам объект уже не повторяет собственные очертания. Нежелательного скачка не будет.
Пример 8. При монтаже одной сцены характер освещения объектов должен быть единым. Это называется монтажным соответствием кадров по светотональным признакам. При съёмке с приборами искусственного света кинооператор создает такое единство, направляя лучи приборов в нужную сторону и регулируя их интенсивность. При съёмке на натуре следует применяться к световым условиям.
Рассмотрим возможность монтажной съёмки при указанном положении героев, кинокамеры и солнца как основного источника освещения (рис. 36).
– Общий план смонтируется с укрупнением героя А, – мог под сказать пещерный художник. – Но крупный план героя Б по характеру светового рисунка будет резко отличаться от двух предыдущих кадров. Он не смонтируется с ними, так как Б освещен контровым светом!
– Правильно! – согласились бы мы. – Следует подсветить тень на лице героя Б. Полное совпадение светового рисунка тут вовсе не обязательно, но слишком большое различие в характере освещения может нарушить изобразительное единство материала.
Точно так же не будут монтироваться кадры единой сцены, если они сняты на натуре при изменяющихся атмосферных или световых условиях. Если, например, один план снят при ярком солнце, а второй – в тот момент, когда солнце зашло за облако. Третий – в прямых солнечных лучах, а четвертый – при контровом освещении. Пятый – в середине дня, а шестой – в сумерках…
Пример 9. О единстве следует помнить и при монтаже кадров по цветотональным признакам. Если, например, герой А был снят на фоне ярко-золотой осенней листвы, а герой Б – на фойе зеленого хвойного леса, кадры не будут монтироваться.
– Хорошо бы подытожить все сказанное и выявить главную закономерность, которая лежит в основе утверждений ремонтируется – не смонтируется? – мог попросить пещерный художник.
– Попробуем, – сказали бы мы.
В сущности, все требования монтажного единства кадров направлены на то, чтобы не допускать видимых и ощутимых несоответствий в пространственных и временных характеристиках объектов. Ведь в реальной жизни, о которой рассказывает кинематограф, время течет непрерывно и объект находится в пространстве, перемещаясь в нем по физическим законам. Он не может оказаться в другом месте, в другом положении, не затратив на это какое-то время. Точность монтажных сочетаний – это забота о том, чтобы экранное действие развивалось в соответствии с нашими жизненными впечатлениями. Бели режиссер и оператор хотят создать киномодель реального мира, они должны следовать основным требованиям монтажной грамоты.
Но если у авторов есть какие-то особые задачи и они умышленно нарушают пространственно-временные характеристики событий, это их дело. И их право на поиск образности и того третьего смысла, о котором у нас уже шла речь.
– Так, значит, законы монтажа можно нарушать? – спросил бы любознательный предок.
– Только в том случае, если у авторов имеется основание для таких нарушений. А если это происходит по неграмотности, то дело плохо. Тогда получается, что авторы хотели сделать одно, а получилось у них совсем другое. И зритель не поймет их замысла. А это уже не новаторство и не искусство…
Кстати, коллега, не подумайте, что наши девять примеров и девять монтажных правил, о которых мы рассказали, исчерпали всю тему. Это только те правила, соблюдая которые, кинооператор не совершит грубых ошибок. Монтаж – это ведь неисчерпаемая область для теоретиков и практиков кинооператорского мастерства!
Неожиданное расположение фигур и искривленный горизонт на картине русского художника К. С. Петрова-Boдкнна похожи на композицию, снятую сверхкороткофокусным кинообъективом, которого в 1927 году, когда писалось полотно, еще не было.