Разъединить, чтобы соединить

Если планы А и Б не могут быть поставлены рядом, так как их соседство создает изобразительный скачок, а по творческому замыслу режиссера они должны появиться в последовательности А+Б, то он соединяет их при помощи перебивки Такой монтажный прием нейтрализует внешнее несоответствие планов А и Б.

Перебивочный план – внутри эпизодный элемент. Его задача – Сделать возможным сочетание кадров, показывающих конкретное действие. Но, соединяя два плана, перебивка вклинивается между предыдущим и последующим, разбивая цельность материала, и поэтому кинооператор должен помнить о противоречащих сторонах этого монтажного компонента. Необходимость соединить планы А и Б должна превышать разъединяющую роль перебивки, для которой следует выбирать материал, имеющий отношение к содержанию обоих смонтированных планов.

Являясь техническим средством, перебивочный план косвенным образом все же участвует в формировании содержания, так как он устраняет временные и пространственные несоответствия между планами, которые это содержание выражают.

Опытный кинооператор всегда старается включить перебивочный план в сюжетную ткань эпизода. Это возможно, если перебивка содержит долю изобразительной информации, которая уже заключена в соединяемых кадрах. Дополняя эту информацию, перебивочный план перестает быть чисто технической деталью монтажного построения и становится смысловым компонентом сюжетной линии.

Кадры 89 а, б – последовательные фазы единого действия. Они показывают героя в различных положениях. Могут ли эти кадры стоять рядом в монтаже? Вероятно, могут, если не обращать внимания на тот "скачок", который совершил герой в пространстве и во времени. Но если авторы собираются показывать последовательное развитие событий, то, конечно, эти кадры не монтируются. Они создают эффект прерванного действия. Что сделать, чтобы они смонтировались?

– Снять перебивку! – подсказал бы догадливый предок.

– Какую? – спросили бы мы.

– Ну, предположим, сигнальную лампу, которая загорается и дает парашютистам команду к прыжку. В то время когда она на экране, зритель героя не видит, и поэтому после перебивки его можно показывать уже в воздухе.

– Правильно! – согласились бы мы – Обстановка, окружающая героя, — это самый естественный и очевидный материал, в котором всегда можно найти нужные монтижные компоненты для перебивочного плана. Но в любом случае содержание перебивки должно быть подчиненным по отношению к основному действию.

Кадры 90 а, б, в, снятые с временными промежутками, можно соединить в предложенной последовательности. Зритель примет этот вариант, дающий представление о том, что видит кинооператор, покинувший вертолет чуть раньше остальных спортсменов-парашютистов. Но как перейти к последнему кадру? Серия кадров а, б, в, г даст ощутимый изобразительный скачок.

– Поставим перебивку, – снова предложил бы предок. – Для этого можно снять человека, который смотрит вверх, на парашютистов. На рисунке показана такая перебивка, дающая возможность составить монтажную фразу без изобразительного скачка.

Вынося за пределы эпизода какие-то фазы действия и заменяя их перебивочными планами, монтажер как бы спрессовывает событие, и это происходит без потерь для основного смысла. Так в монтажной комбинации, состоящей из трех планов (кадры 91 а, б, в), тот, который служит перебивкой, позволил не показывать всю технологию борцовской схватки, а сразу перейти к финалу. Три кадра стали кинематографической версией события, сжатой во времени и дающей возможность показать пространство, в котором развивается действие, с разных точек. При всем различии внутрикадрового содержания эти планы существуют вместе, составляя единое целое. Перебивочный план в данном случае равноправен планам, которые отражают основное действие. Такое толкование перебивки вполне закономерно, так как реакция на действие – это одна из составляющих сторон этого действия.

Экранное изображение остается в памяти зрителя на протяжении всего монтажного ряда. Благодаря такому свойству нашего мышления зрители в каждом из планов увидят гораздо больше, чем их непосредственное содержание. Схематично это выглядит так:

болельщики, борцы на площадке – борцы, болельщики на трибуне – болельщики, побеждённый борец

Верхняя часть схемы обозначает информацию, которая уже усвоена зрителем из предыдущего материала и которую он помнит, а нижняя – то, что в данный момент происходит на экране. Такое соединение превращает разрозненные кадры в единый смысловой поток, который дает органичную картину развивающегося действия.

Кинематограф – искусство зрительно-звуковое, и фонограмма, которая сопровождает изобразительный ряд, помогает объединять снятые кадры в единую сцену.

Во время репортажной съёмки кинооператор должен следить за тем, как складывается монтажная структура эпизода, и, если у него нет уверенности, что все снятые кадры монтируются друг с другом, ему следует специально позаботиться о перебивках. Как правило, без них нельзя обойтись, если кинооператор был ограничен в смене съёмочных точек, не имел возможности периодически менять оптику, вел репортаж в условиях кратковременного события, что привело к масштабному однообразию материала, снимал внешне невыразительное действие или такое, отдельные фазы которого нужно соединить через большие временные промежутки.

Принципы, которыми следует руководствоваться при съёмке перебивочных планов, довольно просты. Перебивкой может служить деталь обстановки, окружающей участников съёмки, предметы, которые они используют, крупные планы людей. Перебивочный план – это, как правило, крупномасштабная композиция. Так происходит потому, что при укрупнении приметы главного действия остаются за рамками кадра и они не определяют характер монтажного плана, поставленного после перебивки. Перебивочные планы легко получить, направляя камеру в сторону, противоположную основному действию. Кинооператоры называют такой способ вести съёмку "спина к спине". Этот профессиональный термин очень точно определяет технологию кинорепортажа, который ведут на одном объекте два кинохроникера. Они никогда не дублируют действия друг друга, избегая напрасного расходования пленки и стремясь получить разнообразный изобразительный материал.

А если событие снимает один человек, то ему следует выбирать моменты, когда можно повернуться спиной к главному герою, к основному действию, и снять кадры, которые потом расширят сведения о происходившем событии и облегчат монтаж материала.