Без динамики

Все изобразительные доводы фотоснимка предъявляются зрителю сразу, дополнительных резервов у фотоотпечатка нет.

Кинокадр действует на аудиторию иначе. Динамичное изображение дает изменяющуюся информацию, и по мере изменения внутрикадрового действия меняются зрительские впечатления и оценки.

Но иногда кинематограф "вспоминает" принцип своей прародительницы фотографии и останавливает действие, полностью отказываясь от динамики. Тогда на экране возникает стоп-кадр.

Изображение, полученное стоп-кадром, и фотоснимок – не одно и то же, У двух внешне одинаковых статичных композиций трактовка действительности принципиально различна. Если фотография – это статичное изображение, которое лишь напоминает зрителю о динамике реальных жизненных процессов, то стоп-кадр – это, наоборот, сознательный отказ от динамики и акцент на одной из ее фаз.

– А зачем умышленно обеднять форму? – мог с полным правом спросить нас низколобый предок. – Зачем возвращаться к тому, от чего кино ушло почти сто лет назад? Ведь, теряя динамику, мы потеряем главное качество кинематографического изображения?

Замечание резонное, И нам пришлось бы объяснить пещерному коллеге, что фотоснимок – это миг, выделенный из потока жизни, изолированный во времени от прошлого и будущего, зритель может лишь домыслить это прошлое и будущее самостоятельно. А каждый кинокадр имеет предысторию, которая известна зрительному залу.

Своеобразие стоп-кадра заключается в том, что статика не является самостоятельным компонентом киноизображения, и выступает как результат какого-либо действия и находится с ним в неразрывном единстве. Обе составляющих взаимно дополняют друг друга, представляя единое целое.

Стоп-кадр действует не своим непосредственным содержанием, которое само по себе может оказаться живописным; он заставляет зрителя острее ощутить все, что предшествовало ему.

Стоп-кадр нельзя рассматривать как отдельную композицию, потому что он по своей сути является итогом определенного процесса, завершая который предлагает осмыслить и оценить комплекс предварительных сведений, уже полученных зрителем с экрана.

Стоп-кадр показывает момент жизни вне временных координат. В фотографии мы воспринимаем статику как должное. А в динамической киномодели внешнего мира, которую дает кинематограф, статика выглядит абсолютно чужеродно. Остановка движения нарушает принцип кинематографа вообще, и, вполне естественно, это привлекает внимание зрителя и ведет к тому, что прием оказывается очень эмоциональным и емким по смыслу.

Кадр 86 дает возможность увидеть финиширующую спортсменку на стоп-кадре в момент наивысшего напряжения, в мгновение, которое как в реальной жизни, так и при обычной киносъёмке прошло бы не замеченным в силу своей кратковременности. Кроме того, этот момент был бы утерян для зрителя и потому, что его заслонили бы впечатления от последующего действия.

В реальной жизни изображенная на стоп-кадре фаза соревнований не может быть подвергнута подробному зрительскому анализу, а между тем именно она венчает и долгий, тяжкий период тренировок, и нервное напряжение предстартовой лихорадки, и динамичную борьбу участниц на трассе. Это тот момент, когда цель достигнута, но еще не настало осознание победы, еще не нахлынуло чувство облегчения и не пришло радостное возбуждение оттого, что долгожданный рубеж преодолен! Остановленный на экране миг – это водораздел между двумя эмоциями, двумя состояниями счастливого победителя, и увидеть, оценить его полностью можно только при помощи стоп-кадра – своеобразного творческого приема, придуманного кинематографистами.

– Но ведь это творческий прием режиссера, а не кинооператора, – мог сказать предок. – Стоп-кадр задумывается режиссером, и его печатают на специальной трюкмашине, где можно остановить пленку и повторить нужную фазу столько раз, сколько хочешь…

– Да, – согласились бы мы. – Но заготовку для стоп-кадра делает кинооператор. Он должен выбрать и снять тот план, который потом станет основой для оформления режиссерского замысла.

Логическая стройность композиции, ясность сюжетного центра – это непременные условия для выразительной остановки действия. Рыхлая и запутанная композиционная конструкция с обилием второстепенных деталей не позволит найти в ней четкую изобразительную основу, выделив которую можно создать впечатляющий зрительный образ.

– Не стоит резко делить творческие приемы на "режиссерские" и "операторские", – сказали бы мы пещерному художнику. – У нас уже шла речь о том, что изобразительный ряд фильма – это тесное, неразрывное единство содержания и формы. И поэтому режиссер с кинооператором должны работать в таком тесном содружестве, что иногда трудно различить, где кончается режиссура и начинается операторское мастерство. И наоборот.

Казалось бы, съёмочных приемов не так уж много и перечислить их просто.

Это – выбор съёмочной точки.

Применение различной оптики.

Перемещение кинокамеры во время съёмки.

Изменение частоты кадросмен.

Работа над свето- и цветотональным характером изображения.

Вот, в сущности, и все. Не сковывает ли это творческую мысль? Ведь все эти приемы давным-давно известны кинематографистам и применяются уже много лет? Не получается ли, что кинооператоры просто повторяют то, что уже найдено и опубликовано другими кинооператорами?

Технология выполнения приемов действительно одинакова во всех случаях, но не она важна в творческом процессе. Ведь кинематографист каждый раз рассказывает о новых людях, об уникальных событиях из их жизни, о разных человеческих характерах, и это делает каждую съёмку непохожей на другую.

В Москве на Красной площади стоит храм Василия Блаженного. В "Популярной художественной энциклопедии" о нем сказано: "В. Б. отличается необычайной живописностью и разнообразием архит. форм, а богатство и красочность декор, элементов придают ему сказочную нарядность". Вот уже более четырехсот лет люди удивляются мастерству зодчих Бармы и Постника, под руководством которых строился храм, а сложили его всего-навсего из 18 видов унифицированных кирпичей и каменных деталей. При первом взгляде кажется, что он заключает в себе множество архитектурных форм, но внимательный взгляд различит: русские мастера воспользовались лишь двумя архитектурными мотивами: формой восьмерика, которая определяет основные объемы, и полукружием, представленным в виде различных арок, оконных проемов и декоративных кокошников. Все сооружение составлено из десяти различных храмов, каждый из которых симметричен, однако весь собор как целое построен без всякой симметрии…

– Вы намекаете на то, что дело не в количестве кинооператорских приемов, а в том, как и для чего они будут применяться? – сказал бы пещерный художник, выслушав нас.

– Правильно, – подтвердили бы мы. – И тогда можно не опасаться никаких стандартов.

– Но если я все-таки придумаю какой-нибудь новый прием? – мог сказать предок. – Если, например, я сниму что-то, перевернув камеру вверх ногами? Как вы к этому отнесетесь?

– Можно, – согласились бы мы. – Но смотря для чего это будет сделано. Кстати, композиция такого рода нам знакома. Это был кадр из кинофильма "Баллада о солдате" режиссера Г. Чухрая. Герой фильма, совсем юный солдат Великой Отечественной войны Алеша Скворцов, рассказывал о своем поединке с вражеским танком. Бой шел в чистом поле, и грозная машина, грохоча гусеницами, надвигалась на мальчика в военной форме, гналась за ним, и казалось, что настали последние минуты его жизни… И вот здесь операторы Э. Савельева и В. Николаев, снимавшие этот фильм, перевернули киноаппарат и земля будто вздыбилась, оказавшись вместе с танком над головой Алеши.

Почему эта композиция не воспринималась зрителями как нелепость? Потому что в ней чувствовался тот страх молоденького бойца, который ему пришлось преодолеть, чтобы победить!

Есть такие образные выражения "земля встала дыбом" или "все перевернулось вверх дном"… и именно такой образ появился на экране. Операторский прием помог показать не реальное происшествие, а внутреннее состояние героя фильма. А если бы эта же композиция была использована для показа самой обычной бытовой сцены, кадр выглядел бы абсурдом.

– А какое отношение к композиции кадра имеет эта тема? – мог спросить нас пещерный художник. – Ведь мы говорили о композиции, а сейчас о ней забыли?

– Ничуть! – сказали бы мы. – Ведь в результате использования приема кинооператор показывает нам какую-то ситуацию, выявляет взаимодействие объектов съёмки. Это так?

– Так, – согласился бы предок.

– Поэтому экранное изображение впрямую зависит от операторского приема. Если прием удачен, то и кинорассказ будет интересным и выразительным. А если прием выбран ошибочно, если он не способствует выявлению смысла происходящего действия и чувств героев, то весь изобразительный рассказ может оказаться не интересным и не понятным. Будет видна только "кухня", как говорят профессионалы, то есть зритель заметит, какой прием был выполнен, но не поймет, что он должен выражать…

В сущности, именно операторский прием дает возможность создать на экране те композиционные построения, которые расскажут о действии, происходившем перед камерой. Поликомпозиция кадра – это результат применения операторского приема.

Арсенал имеющихся операторских средств чрезвычайно богат, если думать о них как о способе оформления авторского замысла. Но нет такого изобразительного приема, который был бы хорош сам по себе и гарантировал успех, независимо от содержания снимаемого кадра. А если в сценарной основе заложена глубокая идея, то успех фильма во многом будет зависеть от того, с какой степенью выразительности она будет раскрыта.

– Я вас понял! – мог бы сказать наш талантливый собеседник.– Прием – это всего лишь форма, внешняя сторона содержания, и он для кинооператора является средством передать зрителям свое понимание события, факта или характера киногероя!

Примерно в 1500 году итальянский живописец и гравер Андреа Монтенья создал исполненное композиционной остроты и драматизма полотно. Ракурсная точка зрения создавала ощущение присутствия при скорбной церемонии…