Освещение объекта
Включить приборы!
Все, что мы видим, мы видим благодаря свету – электромагнитным колебаниям, которые воздействуют на наш зрительный орган – глаза. Мы видим излучения с длиной волн от 380 до 780 миллимикрон, которые наш мозг ощущает как свет и цвет. Из всех органов чувств человека зрение дает ему наибольшее количество сведений об окружающем мире. Чтобы этот мир "увидела" кинокамера, фон тоже должен быть освещен. Специальная светочувствительная пленка воспринимает лучи света, отраженные от объектов, и на ней появляются копии предметов и фигур, которые находятся перед объективом. Поэтому понятно, что именно свет и тень являются главным изобразительным средством кинематографиста. Искусство кино – это искусство светотени.
– А цветное кино? – мог спросить пещерный художник.
– Тут есть своя специфика, – сказали бы мы. – Но свет и тени – это категории, относящиеся также и к цветному изображению.
Кинооператор управляет светотеневыми эффектами, определяет направление световых лучей, регулирует их интенсивность, создает систему контрастов, выбирает общую тональность кадра, и каждый из компонентов светового решения является частью композиции кадра. В сущности, композиция кадра – это комбинация светов и теней.
– А что важнее: свет или тень? – мог спросить предок.
– И свет и тень, – ответили бы мы. – Это одно и то же. Ведь мы можем сказать, что свет есть отсутствие тени, а тень – отсутствие света. И они вместе – это средство, при помощи которого кинооператор изображает окружающую его реальную действительность.
Работая на натуре, кинооператор использует естественное освещение, а в закрытых помещениях применяет искусственные источники света, которыми освещается объект, пространство, где находится этот объект, а также фон, на котором происходит действие. В интерьере это делается с помощью приборов, которые в зависимости от их назначения, делятся на источники:
- рисующего света,
- заполняющего света,
- моделирующего света,
- контрового (контурного) света,
- фонового света.
Рисующий свет – это "направленный поток световых лучей, которым создается основа эффекта освещения, обрисовывается объемная форма фигур, рельефов и пространства объекта съёмки, производится раскладка светотени и тональных масс" – так определяют этот основной вид света авторы книги "Фотокомпозиция" Л. П. Дыко и А. Д. Головня.
Для того чтобы получить светотеневой рисунок с богатой градацией теней, рекомендуется располагать рисующий прибор под углом к оптической оси объектива и выше съёмочной точки. Такое положение прибора даст пластическое изображение с ярко выраженными объемами и фактурами фигур и предметов.
Светотеневой характер освещения, как и в жизни, является основным, привычным. Его можно уподобить светораспределению в ясный солнечный день или в лунную ночь, когда "работает" всего один источник света, лучи которого равномерно ложатся на объект, образуя зоны света и тени в зависимости от формы и рельефа этого объекта.
Заполняющий свет – это световой поток, направленный от съёмочной точки вдоль оптической оси объектива и высвечивающий участки, на которые не попал луч рисующего прибора. Интенсивностью этого светового потока определяется светотональное решение кадра, так как именно от него зависит контраст изображения.
Если заполняющий световой источник работает без рисующего и является основным, формирующим общий характер изображения, то такое световое решение называется тональным. Оно имеет аналогию в природных условиях – это пасмурная погода, когда на объектах нет теней. Контраст при этом минимален. Свет и тени при таком освещении уже не могут быть фактором эмоционального воздействия, хотя возможность решить сцену в темной или светлой тональности остается. Но тут особое значение приобретают свето- и цветотональные качества самих объектов.
Моделирующий свет – это световой луч, направленный на какую-то часть объекта с целью выявить отдельную деталь, подчеркнув ее изобразительное значение.
Контровой (контурный) свет дает прибор, расположенный напротив кинокамеры и направленный в сторону объектива. В результате на объекте получают светлую окантовку, которая придает изображению живописность и хорошо выявляет пространство.
Фоновой свет – это свет, полученный от приборов, направленных на фон. Положение и интенсивность этих лучей целиком зависят от характера интерьера и замысла кинооператора.
Взаимодействие этих световых потоков показано на рис. 10. Это принципиальная схема, которая может изменяться и использоваться в бесконечном количестве самых разнообразных вариантов.
Светотеневой характер освещения, приведенный в кадре 59, составлен при помощи трех источников: рисующего, заполняющего и фонового. При этой расстановке приборов выявлена форма и фактура объекта, создана иллюзия объема. Изображение соответствует тому эффекту, который мы видим в повседневной жизни.
Кадр 60 снят с применением двух источников света – заполняющего и фонового. Такое изображение называется тональным. Оно графично, лишено объемов, рельеф модели скрадывается, потому что нет теневых участков. Прямой свет прибора падает на объект так, что все тени оказываются вне поля зрения камеры. Иногда именно такое довольно своеобразное творческое решение отвечает авторскому замыслу.
Кадр 61 – пример использования лишь одного рисующего источника. Темная сторона объекта сливается с фоном, потому что второй план не освещен и нет контрового луча, который мог бы отделить объект от фона, очертив его светлым контуром.
– Совсем как у нас в пещере когда мы сидели у костра и жарили мамонта, – мог сказать низколобый пращур. – Один источник света, а все остальное – в тени. Это очень реалистичное изображение. Я считаю, что снято очень хорошо!
Мы с ним могли бы поспорить. Ведь можно передать эффект одного источника света, но сделать это гораздо живописнее (кадры 62, 63).
– Мы предлагаем более интересное решение, – сказали бы мы пращуру. Источник света в кадре, но кроме единственного прибора, который создает эффект естественного освещения, есть дополнительные, делающие кадр более выразительным. Ведь наша цель – не скопировать характер освещения, а создать его образ.
– У нас в пещере было лучше, – не согласился бы предок. – У нас свет был живой. Он дрожал, менял насыщенность, и лица были при этом освещении – глаз не оторвешь! А у вас вместо человеческих лиц какие-то гипсовые маски, а вместо живого огня – мертвый.
– Гипсы снимают для того, чтобы овладеть мастерством киноосвещения, – сказали бы мы. – Творческий человек должен представить себе, что мы освещаем не скульптуры, а лица людей. Что касается огня, то действительно, при киносъёмке его нужно сделать живым! Это не сложно. Включив камеру, нужно помахать перед прибором стеклянной пластинкой или подвигать какой-либо светофильтр, и световой луч "оживет". Он будет похож на свет от костра, от свечи или другого естественного источника. Но только не следует делать это грубо. Не нужно, чтобы луч мигал, как светофор.
– Ну а какой кадр вы считаете самым удачным? – мог спросить любознательный предок.
– Все хороши в своем роде, – сказали бы мы. – Каждый из них имеет право на существование, и все зависит от общего светового решения того эпизода, в который этот кадр будет включен. Но, пожалуй, самым живописным можно считать кадр 63. Это пример органичного сочетания четырех видов света: рисующего, заполняющего, контрового и фонового. Заполнение умеренное, оно не мешает эффекту рисующего луча. Насыщенные густые тени хорошо передают форму. Провалов в тенях нет, в них просматриваются детали. Контраст не резок. Блик контрового прибора не ярок и не привлекает особенного внимания. В достаточной степени освещен фон. Но главное – подчеркнут характер героя!
– Гипса, – мог поправить нас предок.
– Нет, человека, – поправили бы мы предка. – Для нас этот объект – живой человек эпохи Возрождения. Он жил в Венеции, его звали Гаттамелата. И поэтому снимать его портрет с одним заполняющим источником в тональном варианте никак не годится.
– Но почему? – мог засомневаться предок. – Какая связь между человеком и освещением, которое мы видим?
– А потому что он был кондотьером – предводителем наемных отрядов, которые набирались венецианцами. Профессия у него была простая – убивать и получать за это деньги. Конечно, он был человеком жестоким, волевым, смелым. На портрете, сделанном в тональной гамме, эти черты характера не выявлены. Мягкий световой рисунок не может их передать. А светотень подчеркивает духовную сущность модели. Достаточно посмотреть, как высвечена нахмуренная бровь! Как подчеркнут жесткий взгляд! Как выявлен волевой подбородок и рот с крепко сжатыми губами! Даже блик, попавший на ноздри, и тот усиливает эмоциональную выразительность освещения. Это уже не лицо того равнодушного человека, который виден на тональном портрете, это лицо властного, азартного воина. И ведь все сделано лучами света. Именно световое решение позволило показать характер беспощадного к врагам, да и к себе тоже, наемника, у которого нет ничего святого. Одно слово – кондотьер!
– Убедили, – сказал бы предок. – Интересно взглянуть на его бюст в натуре, а не на фотографии.
– Для этого нужно сходить в Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, который находится в Москве, – предложили бы мы. – И там, в зале, который называется "Итальянский дворик", стоит копия конной статуи, которую создал знаменитый Донато ди Николло ди Ветто Барди, известный под именем Донателло. А увидеть оригинал можно в итальянском городе Падуе.
Схема расстановки приборов каждый раз может выглядеть по-разному. Все зависит от замысла кинооператора. Световые лучи в его руках подобны кистям художника, которыми он накладывает краски на плоскость экрана. Как он решит с ними распорядиться – это его дело. Но он должен помнить, что небрежно поставленный прибор иногда деформирует светом лицо героя. Невнимательное отношение к модели показано на примере кадра 64.
– Мне жалко эту милую девушку, – с огорчением сказал бы предок.
– Почему? – спросили бы мы.
– У нее один глаз.
Вероятно, такая зрительская реакция не устроила бы автора. Поэтому строить световую схему так, чтобы один глаз человека оказывался в тени и выглядел "слепым", не рекомендуется. Обычно это производит неприятное впечатление.
Легко представить, что крупный план великого мыслителя Вольтера (кадр 65, б), не дающий возможности увидеть его взгляд, потерял бы главное – психологическую характеристику героя.
– Но ведь это не Вольтер! – мог возмутиться предок. – Это опять мертвый гипс!
– Нет, уважаемый коллега, – снова не согласились бы мы. – Талант скульптора и мастерство кинооператора, осветившего этот бюст, дали отличный результат. Это живое лицо нашего героя! (кадр 65, а).
– Но ведь применен нижний свет, – мог возразить предок. – А он, как известно, искажает форму. Он непривычен для наблюдателя.
– А почему в данном случае это плохо? – спросили бы мы. – Ведь важен конечный результат. И это своеобразное световое решение позволило выявить уникальный характер Франсуа-Мари Аруэ (Вольтера) – одного из крупнейших деятелей французского буржуазного Просвещения, жившего в XVIII веке. Это был человек утонченного, едкого юмора, и хитрая усмешка, которая чувствуется в его взгляде, раскрылась именно при освещении нижним источником света. Этот гипс сейчас живее многих портретов, на которых сняты живые люди. Схема света не догма, ее нужно варьировать, исходя из замысла. А замысел основывается на характере самого объекта съёмки.
Кстати, кадр 65, а, на котором снято то же лицо, но глаза освещены неудачно, во многом проигрывает по сравнению с Вольтером, который "смотрит" как живой…
Освещение объекта съёмки – процесс и технический и творческий. Ровный световой поток, который используется только для того, чтобы получить изображение, обычно называют "экспозиционным светом". Он применяется в научных, технических киносъёмках, при съёмках рисованных мультипликационных фильмов. В начале своего пути кино довольствовалось именно таким характером освещения. Но со временем кинематографисты научились использовать свет как средство, выражающее мысли и чувства героев.
В композиции кадра решающую роль играют не столько размер и форма объектов, сколько то, как они выявлены светом. Характер освещения может подчеркивать и скрадывать объемы и фактуры, изменять изобразительную активность попадающих в кадр предметов, создавать четкие или расплывчатые контуры вещей и фигур. Интенсивность световых пятен и общий баланс светотени создают эффект легкости или тяжести, объемности или графичности.
Мастерство кинооператора, работающего над изобразительным рядом фильма, заключается в умении создать такой световой рисунок, который даст зрителю комплекс впечатлений, выявляющих смысл и эмоциональную окраску происходящих событий. Причем это не происходит изолированно от остальных творческих проблем. Свет – схема распределения световых потоков, их интенсивность, взаимный баланс – тесно связан с композиционным построением кадра, так как зависит от композиции и одновременно влияет на ее характер. В этом процессе нельзя отдать приоритет одной или другой творческой задаче. Они решаются вместе, комплексно.
