Только руки

"Руки и кисти во всех своих действиях должны обнаруживать того, кто движет ими, насколько это возможно; тот, кто обладает страстным суждением, проявляет душевные намерения во всех своих движениях". Так говорил Леонардо да Винчи.

Коснулись друг друга руками бог Саваоф и Адам с фрески "Сотворение мира" Микеланджело. Старик отец обнимает блудного сына, вернувшегося в родной дом, на картине Рембрандта. Простер руку Кузьма Минин, стоя рядом с князем Пожарским на Красной площади в Москве. Скульптор Иван Мартос решил, что именно этот жест передаст величие духа русских людей, собравшихся дать отпор наступающему неприятелю. Взметнулась рука боярыни Морозовой на картине В. И. Сурикова…

"Делай фигуры с такими жеста ми, которые достаточно показывали бы то, что творится в душе фигуры, иначе твое искусство не будет достойно похвалы", – писал Леонардо.

Жест боярыни Морозовой – это не просто взмах рукой. Это призыв лозунг, это целая речь, протестующая и призывающая. Ей откликнулась рука юродивого, сидящего на снегу и показывающего опальной боярыне двуперстие. Это не только жест человека, которому нечего терять и который никого не боится, – это выражение духовного порыва очень многих людей.

Немало очевидцев этой сцены в глубине души именно так отвечают на призыв бунтовщицы, но их руки скованы страхом. Ведь рядом в толпе и торжествующая ухмылка попа, который, конечно, крестится тремя пальцами, и быстрые глаза доносчиков.

От руки Морозовой можно провести прямую линию к руке юродивого. Эта линия – главный смысловой стержень композиции. Убрать одну из этих рук – погибнет яростный накал гениального суриковского творения!

"Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врагов, аки лев…" – это слова протопопа Аввакума о "неистовой боярыне". Будто посмотрел он на картину Сурикова и написал эти строки. А на самом деле все, конечно, было наоборот: эти слова, читанные Суриковым, не могли не задеть душу художника.

На полотнах мастеров-живописцев жест каждого персонажа очевиден, и на них можно смотреть долго-долго. А на киноэкране жест мелькнул и исчез. Останется ли он в памяти зрителя?

Чтобы в кино жест "сыграл", его нужно разглядеть. А чтобы он был заметен, его необходимо выделить из общего действия, зафиксировать на нем внимание зрителя. В игровом кинематографе режиссер может заранее наметить внешний рисунок роли и определить вместе с кинооператором, как они снимут жестикулирующего актера. А как работать документалисту, который во время съёмки не знает, что в следующий момент сделает герой, какой будет его реплика и каким – жест. Надеяться на счастливую случайность?

Везет тому кинооператору, который умеет включить камеру во время острой, напряженной ситуации и ведет съёмку, предчувствуя, что эмоции героя получат внешнее выражение. Руки "живут" в кадре, отражая те мысли и чувства, которые испытывает в данный момент говорящий или слушающий собеседник. И по этому кинооператор, знающий принципы, по которым в данный момент строятся взаимоотношения героев, всегда имеет шанс уловить фазу их общения, сопровождаемую жестикуляцией. Искать жест нужно во внутреннем состоянии человека, на которого направлен объектив. Оператор, действующий по этому принципу, всегда заранее займет выгодную точку и выберет нужный масштаб изображения.

Как любое действие, показанное на киноэкране, жестикуляция интересна и значима не только в момент ее осуществления. Наиболее емкими по смыслу и эмоциям оказываются кадры, в которых зафиксирована фаза, переходящая в жест Она не только придает материалу жизненную достоверность, она мотивирует поведение героя. Серия кадров 50 показывает различные фазы предшествующего формированию движения. На двух начальных положениях видно, что мимика и жестикуляция едины в проявлении того душевного состояния, которое вылилось в жест. Если бы кинооператор включил камеру только на третьей, заключительной стадии, он, естественно, потерял бы начало и план был бы обеднен, несмотря на выразительное окончание действия.

Внутренняя подготовка и развитие самого жеста – это материал, без которого показ героя теряет очень многое. Конечно, для того чтобы такие моменты попадали на пленку, кинооператор должен очень внимательно относиться к выбору объектов съёмки и терпеливо наблюдать за ними.

Каждый жест всегда вызван определенной причиной, и поэтому его характер всегда специфичен. Он может быть сигналом горя и радости, удивления и негодования. Значимость жеста как выразительного средства заключается в том, что он является следствием внутренних психологических процессов, которые оканчиваются реакцией человека на происходящее событие. Поэтому жест лаконичен и отражает те мысли и чувства, которые в данный момент испытывает герой.

Пожалуй, один из самых выразительных жестов, дающих психологическую характеристику героя, – движение руки банкира В. О. Гиршмана с портрета, сделанного В. А. Серовым. Пальцы, запущенные в жилетный карман, вот-вот вынут то ли ассигнацию, то ли визитную карточку, но что бы ни появилось из недр банкировского одеяния, будет передано собеседнику барственно-пренебрежительным мановением руки. Серов прекрасно связал начало жеста с выражением лица своего героя. И то и другое характеризует суть человека, для которого "голый чистоган" – основа всех взаимоотношений. Жест появился не по произволу автора, его внушила художнику модель! Это почувствовал и сам заказчик, выразивший желание, чтобы рисунок был переделан. Но Серов, по свидетельству его дочери, наотрез отказался что-либо менять: "Либо так, либо никак!"

Жест, схваченный в кадре 51, дает возможность выявить не только характер одного человека, как это произошло на серовском полотне, но и прокомментировать целое событие. Рука спортивного секунданта, сжатая в кулак, говорит о непримиримости противников, о необходимости "собрать в кулак" волю и настроиться на победу. При такой изобразительной трактовке перерыв между раундами вовсе не снизил накала, в котором идет бой.

Во время события любой жест может возникнуть совершенно неожиданно для кинооператора. Это вполне естественно при репортажной съёмке. Опытный кинохроникер, встретившись с таким "подарком судьбы", всегда реагирует на него, стремясь получить максимум смысловой и эмоциональной изобразительной информации и понимая, что материал приобретает новое качество. Так, например, если у кинооператора, снимающего боксерское состязание, есть оптика с переменным фокусным расстоянием, то он может выделить жест секунданта при помощи "наезда", укрупнив этот жест. Такое изобразительное решение будет более ярким, чем длинный средний план с обоими участниками действия, показанными в одном масштабе. Кулак, показанный во весь кадр, превратится в образ всей спортивной схватки, какова бы ни была ее протяженность и каким бы ни был ее исход. "Наезд" на кулак – это авторское предложение оценить нацеленность на победу обоих участников: и боксера и его секунданта. Это выражение их духовной связи друг с другом, а кроме того, это еще и характеристика противника, победить которого можно. только в упорном бою!

"Рука – верхняя конечность человека…" – так написано в Большой советской энциклопедии. Там сказано, что она – орган труда и ее развитие "обусловило качественную перестройку человеческого мозга". Связанная с самой разной деятельностью рука не могла не стать инструментом общения. Наши далекие предки использовали руку для передачи знаков, в которых " собеседник" каждый раз мог четко и недвусмысленно уловить информацию, которую вкладывал в свои жесты другой человек. А когда появилась речь, жест не утратил своего значения и своей выразительности.

– У нас в пещере язык жестов был куда выразительнее языка слов, – несомненно, сказал бы косматый пращур. – А вообще-то тот, кто научится понимать и снимать на кинопленку красноречивые жесты, станет отличным кинооператором. Ведь в кинематографе все-таки главное не звук, а изображение!