Иллюзия третьего измерения

Мамонты в перспективе

Первобытный художник был "стихийным реалистом". Он хотел рассказать о том, что он видел, и сделать это так, чтобы его хорошо поняли сородичи. С той поры пронеслись многие тысячелетия, а мы до сих пор удивляемся яркой жизненности его рисунков. Но вот с чем не удалось справиться нашему талантливому предку – это с передачей перспективы. Мир, в котором мы живем, трехмерен, а предок не делал никаких попыток создать впечатление третьего измерения. Не будем ставить ему в вину этот просчет. Путь к пониманию того, как на плоскости создать иллюзию пространства, был очень долог. Художники бились над решением этого вопроса не одно тысячелетие. Такие замечательные мастера, как древние египтяне, желая изобразить объекты, уходящие в глубину, располагали их один над другим и этим ограничивались. Причем предметы и фигуры, расположенные выше (а, значит, в их понимании и дальше), были такого же размера, как находящиеся вблизи. Никаких перспективных изменений они не обозначали. Не одни египтяне вставали в тупик перед этой проблемой. Древнерусские иконописцы и средневековые художники иногда увеличивали предметы по мере их удаления, используя прием "обратной перспективы". В старинной китайской живописи применялась своеобразная многоплановая перспектива: пространство изображалось с верхней точки – с "птичьего полета", как называем мы такой характер изображения.

Шло время. Потомки косматого пещерного художника стремились осмыслить законы творчества. Бессонные ночи проводили они, пытаясь разгадать секреты и найти закономерности построения перспективного изображения. Математика, оп тика помогли им узнать, как строится рисунок, дающий на двухмерной плоскости наиболее полную иллюзию третьего измерения. Художники эпохи Возрождения рассматривали перспективу как особую науку. Именно они и ввели в обращение сам термин "перспектива". Чтобы изучить ход световых лучей, формирующих изображение, которое мы видим, они придумали камеру-обскуру – простой ящик, в передней стенке которого проделано маленькое отверстие. У этого нехитрого прибора нет никаких линз, но изображение получается чисто оптическим путем. Каждый луч, отраженный от объекта, проходит в камеру только прямолинейно. Лучи встречаются в отверстии и потом расходятся к задней стенке ящика, на которой появляется перевернутое и уменьшенное изображение объекта, находящегося перед наблюдателем. Собственно говоря, это и был предок современных фото- и кинокамер.

Человеческий глаз, камера-обскура, фото- и киноаппараты имеют одинаковую схему строения: точка зрения находится на расстоянии от изображаемого предмета и проектирующие лучи сходятся в ней как в центре. Это и есть перспективная или центральная проекция (рис. 4).

"Перспектива (от лат. "perspective") – увиденный сквозь что-либо, ясно увиденный – один из способов изображения объемных тел на плоскости или на другой поверхности в соответствии с кажущимися изменениями их величины, формы и четкости, вызванными расположением в пространстве и степенью удаленности от наблюдателя. Пример перспективы дает фотография". Так сказано в Большой советской энциклопедии. И там же можно прочитать: " С помощью композиции определяется положение фигур и предметов в пространстве, для чего в реалистических искусствах используется перспектива".

"Перспектива есть руль живописца", – писал Леонардо да Винчи.

"Она приносит такую же пользу живописцу, как компас мореплавателю", – говорил немецкий художник Гагедорн.

Это понятно, ведь именно передача перспективы дает возможность воспроизвести на плоскости иллюзию окружающего нас материального мира.

Кинооператору, в отличие от живописца, не приходится самому создавать перспективное изображение. Оно строится оптической системой объектива. Но эти возможности следует использовать творчески. Это один основных способов формирования композиции, а значит, и воздействия на зрителя.

Человек видит удаленные от него объекты уменьшенными. Масштабные соотношения помогают нам представить взаимное расположение предметов и фигур как в реальной жизни, так и на плоскости рисунка или кинокадра. Эти изменения подчиняются строгой геометрической закономерности. Если мы соединим разновеликие предметы, уходящие вдаль, воображаемыми параллельными линиями, то при зрительном восприятии эти линии устремятся навстречу друг другу и сойдутся в одной точке, которая называется главной точкой схода (рис. 5).

Так реальное пространство превращается в пространство зрительного восприятия, которое психологи называют перцептивным пространством. Сравним четыре рисунка, показывающие один и тот же объект, увиденный с разных точек (рис. 6):

1. фронтальная композиция,
2. вид объекта сбоку,
3. диагональная композиция,
4. диагональная композиция, при которой объект взят в ракурсе.

Первый вариант передает только высоту и ширину объекта. Его лобовая часть скрывает от зрителей признаки, по которым можно судить о форме самого объекта и о пространстве, в котором происходит действие. При такой точке съёмки любой предмет может показаться плоским.

Второй вариант тоже не выявляет перспективу. Он дает характеристику высоты и длины. Иллюзии третьего измерения нет, так как нет третьего пространственного вектора.

И лишь третий вариант позволяет показать высоту, ширину и длину, что создает впечатление объема и передает изобразительную модель пространства.

Четвертый вариант получен при ракурсной точке съёмки, когда кроме передней и боковой плоскостей видна еще одна, в данном случае верхняя сторона объекта. Это наиболее полная изобразительная характеристика как объекта, так и пространства, в котором он находится.

– А зачем думать о передаче пространства? – мог спросить пещерный художник. – Зачем вам эта перспектива?

А в самом деле – зачем?

Очевидцы рассказывали: когда посетители первых люмьеровских киносеансов видели на экране сюжет "Прибытие поезда", то некоторые из них соскакивали с кресел, боясь оказаться под колесами!

Почему очаровательные француженки, испуганно вскрикивая, уступали дорогу изображению паровоза? Потому что братья Люмьер создали аппарат, оптическая система которого воспроизводила изображение по законам линейной перспективы – той самой, по которой строит модель внешнего мира наш зрительный аппарат. "Паровоз становится все больше и больше – значит он приближается" – вот что говорил экран парижанам, и, конечно, им было не по себе.

Пример с жителями французской столицы не единичен. Так же реагировали на экранное изображение первые зрители первых кинопросмотров во многих странах.

Достоверность экранного образа складывается из многих показателей, и один из них – достоверное изображение пространства, в котором развивается событие. Это очень важный момент. Ведь характеристика героя, который действует в какой-либо специфической обстановке, определяющей его поведение, без показа этой обстановки будет неубедительной. Водители, ведущие машины по горным трассам, монтажники, работающие на высоте, строители укладывающие железнодорожные пути, – как рассказать о них, не говоря о пространстве, не стараясь передать на экране расстояния и глубины?

Перспективные сокращения объектов, их уменьшение по мере удаления от наблюдателя дает возможность создать на плоскости иллюзию третьего измерения.

Перспектива такого рода называется линейной – она строится по прямым линиям, которые соответствуют ходу световых лучей.

Создать на киноэкране иллюзию глубины помогают объекты, имеющие в жизни очевидные линейные протяженности. Они могут быть самыми разнообразными: лента дороги, мост, переброшенный через реку, ряд телеграфных столбов, железнодорожный перрон, набережная и т. п. Изобразительный материал такого рода очень хорошо передает перспективные сокращения (кадр 24).

Одинаковые объекты, находящиеся на различном расстоянии от кинокамеры, тоже очень наглядно иллюстрируют масштабные изменения.

– Чтобы передать линейную перспективу, – сказали бы мы нашему пещерному коллеге, – достаточно было нарисовать мамонтов, все время уменьшая их размер. Вот и вся хитрость…