Терра-инкогнита (В. Бутырин)

Прекрасен, прекрасен далекий ночной небосвод.
Господь мой, какая дорога на небо ведет?
Когда, позабыв навсегда про земные тревоги,
Пройду я по звездами вымощенной дороге?..

Антанас Венажнидис

На выставках возле его работ то и дело раздается:

— Да полно, фотография ли это?

Спрашивают и те, кто восторгается, и те, кто озадачен.

Искусствовед В. Кичин как раз из восторженных поклонников нашего мастера. Споры о творчестве Валерия Бутырина были в разгаре, когда в журнале "Советское фото" его поддержали громко, пылко, почти безоговорочно. И в точности с тем же самым вопросом: "Да полно, фотография ли это?"

"Фотография фиксирует реальное, то сеть в жизни хотя бы однажды происшедшее. И вдруг в этих снимках-коллажах из деталей привычного мира, как из детского конструктора, собран мир другой – неожиданный, небывалый, исполненный нового смысла. И тем не менее реальный.

Рассматривая фотографии, мы обычно как бы восстанавливаем прошедшее: вот как это было. Здесь иное: в снимках отразился словно не факт жизни, а ход мысли автора, система возникающих у него образных связей" [2, стр. 35].

"Почти безоговорочно", – сказали мы. Потому что одна оговорка все-таки прозвучала. В. Кичин отметил, что это опасное искусство. Тут приходится балансировать на грани. Еще чуть-чуть – и можно увлечься конструированием ради конструирования, парадоксами без смысла с единственной целью – удивить, шокировать, может быть, напугать.

Исследователь устанавливает генетическую связь Бутырина не с живописными кошмарами Дали, не с мрачными философскими фантасмагориями Босха, и с земными аллегориями Чюрлениса, с поэтическими метафорами Межелайтиса.

Сам Бутырин скромнее в установлении собственной творческой родословной. Среди тех, кто на первых порах имел на него влияние, он называет латышских и литовских фотографов: Бинде, Апкалнса, Глейздса и Дихавичюса. Последнее имя уж никак не способно нас удивить: Дихавичюс любит корректировать снимок по законам графики. Бутырин для той же цели – для превращения фотографии в символ, в "формулу" – использует чисто фотографические средства. Главное из них – монтаж.

Ходят среди фотографов-любителей всевозможные легенды о небывалой технической оснащенности мастерской Бутырина. Он же в ответ не прочь полукавить, прикинуться простачком: какая там техника, лаптем щи хлебаем... С улыбкой покажет "ФЭД-Микрон" старого выпуска, – вот, дескать, главное орудие производства. Разумеется, это не совсем так. Я видел в его руках и "Никон", и "Хасссльблат", и "рыбий глаз", и сверхдлиннофокусный объектив. Однако главный его резон справедлив – никакого святого благоговения к лаборатории Бутырин не испытывает. Те, кто думают, что сначала создается-выклеивается какой-то огромный картон-коллаж, с которого потом копируется на "Лингофе" широкоформатный негатив, ошибаются. Бутырин не только бьется над точностью и аккуратностью фоторисунка. Он прежде всего стремится к максимальной образности изображения. Без этого снимок не будет снимком, он останется чистеньким, удачно скомпонованным чертежом. Пленка малого формата здесь особенно уместна. Снятое "Хассельблатом" приходится переснимать "ФЭД-Микроном".

Фотографический монтаж – вовсе не сегодняшнее завоевание. Первый монтажный снимок, как уверяют историки, был создан еще в середине прошлого века. На двадцатые годы нашего столетия падает расцвет монтажа, в особенности той его ветви, которая близка прикладной графике, например плакату, рекламному или пропагандистскому. У этого направления свои славные традиции. Эль Лисицкий, А. Родченко, Дж. Хартфильд, А. Житомирский находчиво деформировали реальность для целей сатирическою или патетического иносказания. Прыгун, изогнувшись, проносится над Эйфелевой башней. Фашистский лидер в фартуке мясника рычит в микрофон о гуманизме – руки в крови, из-под рубашки лезет волчья шерсть... Зритель видел то, что в реальности не смог бы наблюдать, но он понимал, что это – материализация мысли и, значит, освобождение истины из-под тенёт обманчивой личины.

Некоторые работы Бутырина близки этой традиции. Есть у него "Реквием". Его уже использовали как визуальный призыв беречь окружающую среду. Достаточно было одного крупно написанного слова, чтобы в "Аппассионате" пробудить тот же смысл – потревоженные птицы, носящиеся над бурным, неприветливым морем, будто кричат о помощи, зовут беречь вес живое на Земле.

Антитеза железных отбросов на пустыре и светлых зданий, упершихся в облачный небосвод, в цикле "Стройка" невольно оборачивается строками Маяковского. "Где сор сегодня гниет, где только земля простая" поэт видел, как "прорастают" дома будущего, обещанные еще Компанеллой в "Городе Солнца". "Крановщицу" использовали в журнале как эффектную заставку к объявлению о фотоконкурсе. Мне кажется, ею с не меньшим успехом можно иллюстрировать громогласный призыв рабочей силы на какую-нибудь из больших строек: подчеркнутая симметрия и чертежная аскетичность снимка побуждают искать какой-то особый смысл, ради которого представляется возможным функционально использовать эту графически-фотографическую фантазию. И уж совсем странно, что ни один из рыболовецких колхозов не прельстился его замечательными этюдами – белое на черном, симметрия, три равноправные гирлянды-вереницы – лодки, сети, сохнущая на солнце рыба... Чем не этикетка на консервную банку?

Но есть в творчестве Бутырина противоположная крайность – работы, близкие к самоценному декоративному орнаменту. Если его, так сказать, "полуплакаты" мы, повинуясь авторской установке, стремимся додумать, превратить в настоящий плакат, разнить смысловую часть, то в "полуорнаментах", напротив, не можем найти никакою смысла. И там и тут заострение, безбрежная гипертрофия реально возможного. Но в первом случае, повинуясь всесильному автору, атом-мгновение превращается в ион-картинку, обретая повышенную тягу к логике, к слову, к понятийному, чуть ли не лозунговому завершению увиденного; во втором в результате того же процесса фотографической ионизации картинка оказывается невосприимчивой для осмысления, для продолжения в слове. Специализация этого заострения иная. "Красиво?" – "Да, красиво. А зачем?" – "Так ведь красиво же!"

Тут самое уязвимое место поэтики Бутырина. Скажем, дополняя намек В. Кичина, что здесь автору снимков не всегда удается балансировать на нужной грани. "Силуэты" или "Осенний мотив" могли бы стать линогравюрой – многие, думаю, с удовольствием повесили бы их над кроватью или рабочим столом. По-своему понятно озорство "Стада". Ироническая подоплека спасает снимок "Откровение": странное, будто каменное море, небо, будто зеркально отразившее волны, полногрудая женщина, отжимающая волосы, – все это, оказывается, не реальность, а картинка, клочок бумаги с рваными краями; из раковины, распахнувшей створки, как крылья бабочки, сыплется песок – туда, за край клочка, на черную подложку. "Покой", видимо, не имеет другой художественной задачи, как только эпатировать зрителя... Или – "Сказка ночного леса". На стволах-ветвях необыкновенного дерева нашли приют не то семь, не то восемь красавиц на все художественные вкусы. Тут уже никакой иронией не спастись. Пожалуй не поняв иронии, кто-то способен повесить эти волнующие сердце дебри рядом с базарными лебедями, рядом с веером открыток, где золоченые вензеля пронзены красивыми стрелами...

В "Памяти", маленьком цикле из двух работ, будто нарочно Бутырин представил для всеобщего обозрения две свои стилистические крайности, плюс и минус своей алгебры. "Память – 1" – это два инвалида, мужчина и женщина на костылях, перед монументом в честь солдат Советской Армии, погибших в борьбе с фашизмом. "Память – 2" – это девушки-цветы, чьи одинаковые лица растут, как на стеблях, на бесконечном продолжении черных волос. Отчего их можно назвать и девушками-пнями и девушками-змеями. По-своему все это весьма выразительно... но уж больно по-своему.

Возможности монтажно-фотографического фокусничанья безграничны. Как отобрать из добытого то, что имеет право на существование? Какой детектор удостоверит, что в данном случае гиперболы и фантастические допущения выдают не только игру бойкого ума, но обеспечены зарядом новой, неожиданной правды о мире и о человеке?

Мне как зрителю больше всею по душе самый простой и самый неамбициозный цикл Бутырина. Он называется – "Терра инкогнита". Собственно, под этим названием в творчестве художника фигурируют два цикла. Первый, 1974 года ("квадратный"), рисовал небо далекой планеты как заведомо "не наше" – там облака, невиданные на Земле, запутывающая игра отражений, даже летающая тарелка... Загадочными этими композициями впору иллюстрировать научно-популярные брошюры. Зато второй цикл, 1976 года ("овальный"), стремился представить нам нечто знакомое, отдаленно напоминающее что-то, что мы встречали на нашей маленькой планете. И как же заиграли все краски, как забил гейзер фантазии! Объектив теперь смотрит не на небо, а на почву. Он видит какие-то пепельные горы, загадочные ущелья, дюны, серебристый мерцающий рассвет над ландшафтом, изрезанным руслами кривых речек, он видит ноздреватые, обветренные камни у пологих склонов, тусклый блеск светила над вершиной горы, очертания тяжелых молов... Несколько отступают от общей сдержанной стилистики "Видение" и "Посещение" (снимки эти мы не приводим). Не только потому, что слишком напоминают чертеж или рисунок, а главным образом потому, что показывают, тогда как основной принцип всей серии – намек, предложение некоей частности, детали. По ней же мы должны в воображении восстановить остальное. И мы это легко делаем: возможность – для игры воображения в фантастическом регистре – нам предоставлена. В особенности в финальной композиции – "Следы былых культур", – энергичной, сильной, напоминающей развалины темниц и замков в знаменитой серии гравюр Пиранези.

В прежней "Терра инкогнита", 1974 года, было холодно и неуютно, в разреженный ее воздух не тянуло. Сюда же, к этим камням и долинам, к развалинам, к сполохам на небесах влечет необыкновенно.

И когда осознаешь, что ничего этого не было, что на снимке отпечаталась не реальность внеземной цивилизации, а всего только фантазия автора, – начинаешь проникать в его замысел.

Помните рассказ Герберта Уэллса о хрустальном яйце, купленном в антикварной лавке? Решительно ничего не желая объяснять, автор объявляет, что яйцо связано – волнами, лучами или неведомой какой-то энергией – с отдаленным миром. Вглядевшись, внутри хрусталя видишь "тамошние", чужие облака, строения вроде колоколен, живые существа, то ли птицы, то ли осьминоги, медленно подплывающие в этой густой атмосфере и иногда вглядывающиеся – через то же яйцо – прямо в душу темного наблюдателя. Нет сил, как манит этот неведомо где существующий мир!

Думал ли Бутырин стать иллюстратором этого рассказа? Полагаю, что нет. Его толкнули к поискам та же закономерность, тот же душевный порыв, только много десятилетий спустя – во всеоружии нового изобразительного средства.

Самый известный бутыринский цикл, пожалуй, "Сказки моря". Все девять снимков соседствуют как варианты одного мотива. У каждого на переднем плане темный, песчаный и галечный берег, дальше – белый язык волны, отразивший непонятное, неведомо откуда полыхнувшее зарево, потом одна или несколько детских фигурок, за ними – черные ртутные валы, а потом, у горизонта, – что-то взметнулось к небу, расползлось по нему, рассыпалось загадочным пятном. То ли прибой ударом о невидимую нам дамбу родил этот веселый пенный всплеск. То ли взорвавшийся вулкан грянул кляксой огненной лавы. То ли бродят, как в "Солярисе", страшноватом романе Станислава Лема, нейтринные привидения, тяжело повторяющие наши жесты и повадки, бездушные куклы, порождаемые из наших страхов гигантским мыслящим Океаном...

Эти "Сказки", как мы узнаем, имеют собственные названия. Соответственно каждый раз видоизменяется форма вспышки-всплеска. "Сказка о маленьком пингвиненке" – и на горизонте проснулся, прорезал ночную тьму серовато-пепельный, каменный на вид, но вполне похожий на себя пингвиненок. "Сказка о Жар-птице" – и распахнулась она сама, будто в детском корявом рисунке. "Сказка о морском дьяволе" – и высунулось почти до колен странное животное с человечьим носом, взглядом, ртом, с коротким рогом, как и подобает нечистому.

Стихии редко ассоциируются с лицами. А нам, замирающим перед ними, и вовсе достаточно неясного силуэта. Вот почему я предпочитаю из всех менее популярную "Сказку о добром волшебнике". Фигуры троих детей здесь разбежались многозначнее, допуская разные толкования происходящего, но дрожащее марево на небе трудно отождествить именно с волшебником, да еще добрым.

Читатель "Советского фото" прислал в редакцию недоуменное письмо. Нереальное соединение пусть даже реальных деталей приводит, по его мнению, к разрыву с действительностью, к нарушению принципов естественного восприятия. Если из кусков привычного мира, "как из кубиков или из деталей детского конструктора", собирается другой мир, неожиданный, небывалый, – "так ведь это же основной принцип модернизма!".

Доброжелательные искусствоведы поправили читателя. Один напомнил, что лошади с картины Жерико никогда, ни на одну секунду не могли бы принять такого положения, противоречащего их анатомии. Второй раскрыл "Нос" Гоголя, припомнил Гойю с его чудовищами, порожденными сном разума, и Григория Мелихова, увидевшего черное солнце, не говоря уже о Медном Всаднике, будто бы всерьез скачущем по потрясенной мостовой. Стало ясно, что к Бутырину не имеют никакого отношения ни утверждение иррационального сверхчеловека, живущего в мире мистической сверхреальности, ни отчужденный и растерянный индивидуалист, характерный для экспрессионизма, или накопитель-приобретатель, воспетый поп-артом, ни одиночество и абсурд, связанные с экзистенциализмом. И тотчас стало ясно, что Бутырин, по примеру общепризнанных классиков, всего-навсего расширяет границы реализма. Резонно. Но надо учесть и следующее.

Творчество Уэллса было предвестием будущего расцвета фантастической литературы. Культура сегодняшнего дня, видимо, нуждается в такого рода произведениях о небывшем – на манер, что ли, математических допусков, методов доказательства от противного или под обаянием таинства, немыслимого чуда, помещаемого на отдаленные планеты...

Бутырин, по его словам, опоздал родиться, Когда он пришел в литовскую фотографию, он оказался рядом с Межанскасом и Луцкусом, Суткусом и Баранаускасом, Кунчюсом и Руйкасом – с теми, кто уже открыл свое "я", приобрел профессиональный статус в прессе, был замечен критикой, даже зарубежной. Все они, старшие, были прекрасными мастерами репортажа, все охотились за мгновениями живой, неприкрашенной жизни, высоко ценили документальную первооснову снимка. Нечего было и думать преуспеть на этом пути – "переиродить Ирода". Выделиться можно было, только избрав совсем иной, демонстративно непохожий путь. Пытливый юноша, поразмыслив, решил со всей силой фотографической достоверности документировать сказку. Таким образом, верный складывающимся основам литовской фотографической школы по стилю, манере, он исподволь допускал подмену в самом первоначальном элементе – в контакте с фактом. Для него это был контакт с фактом собственной мысли.

Скирмантас Валюлис, тонкий исследователь литовского кино и фотографии, писал, что "работы Бутырина привлекают внимание на выставках не только смелостью юношеских дерзаний, но и серьезностью размышлений об окружающей нас веселой и грустной повседневной жизни" [3, стр. 100]. И тогда же Валюлис отметил, что некоторые бутыринские сравнения, эмоциональные и логические ассоциации чем-то близки А. Мацияускасу.

Речь не шла, конечно, о подражании. Бутырин, мне кажется, в молодости был еще строптивее, чем сейчас, и рьяно, всеми силами отстаивал свою самостоятельность. Речь шла об общих устремлениях. И Мацияускасу и Бутырину было мала факта – в этом они тогда сходились. Если уж оставаться при факте, то им хотелось факта в квадрате, факта, который был бы символом, аллегорией, квинтэссенцией.

Мы увидим на страницах этой книги, как, отбросив эксперименты с химией и притчеобразные сюжеты, Мацияускас обернулся всем лицом к живой, крикливой, пестрой, пугающей реальности, к буйствующей плоти, которая сама по себе символ.

Бутырину, напротив, этот путь был заказан. По складу души, по своим пристрастиям в искусстве он все больше и больше спотыкается о документально-несомненную основу фотографического снимка, воспринимает ее как обузу, как тенёта, мешающие воздушному шару образной ассоциации взмыть на головокружительную высоту, в чистый небесный простор обобщения. Путь этот непрост, он распадается на ступени-стадии. С нашей, сегодняшней точки зрения они легко складываются в лестницу, но для самого художника все было труднее: удачи сопровождались огорчениями, за днями открытий следовали ночи уныния и судорожные попытки новых поисков.

Вслед за "Легендой" он сделал "Дорогу". Сидит на вокзале усталая женщина – сумочка, чемодан, лицо прикрыто. В снимке "Папа, шар и я" из темноты вырвутся только отблески трех кругов: щеки папы, шар, который надувают, детская шапочка. Способ замещения: вещи присутствуют от имени людей, ракурс и геометрия линий творят больше, чем лицо человека. Цикл "Армейский дневник" довел эту тенденцию до полного предела. В "Гармошке" ("Страданиях") солдат составлен из гармошки, сапог, галифе. Понимаешь, что служивый на свежей весенней травке раскинулся где-то за казармой, за строгим забором. Если б дали нам лицо, был бы Иванов, или Карпявичюс, или Бакрадзе, а так – собирательный образ. Солдат вообще. В "Ассоциациях" он снимет солдата со спины, на скамье, задравшею ноги в сапогах и вперившего взгляд в журнал с красотками. Часовой выглядит в снежной ночи нахохлившимся пятном в капюшоне и с винтовкой. Единственный раз, когда Бутырин в этой серии склонен показать нам лицо своего персонажа, оно, это лицо, оказывается маской. Беленые щеки, беленый нос, лоб, даже белые зубы кажутся ненастоящими, а улыбка – чересчур широкой, застывшей, как у манекена. Позвольте, да ведь это же клоун, Пьеро! И какая при этом напряженная неподвижность! Может быть, даже не клоун, а кукла, изображающая клоуна?

Позже, как бы не удержавшись, Бутырин поставит абсолютный рекорд этой манеры в "Музыканте", где пальто на деревянной палке-вешалке вместе с "профессорской" шапочкой и гитарой исчерпывающе передают своеобразие профессии.

Обобщение, маска, социальный тип.

Не любящий бросаться громкими словами, тем более не любящий откровенничать на свой счет, Бутырин однажды все-таки упомянул, что испробовал решительно все способы химической трансформации снимка, чтобы облюбовать какой-то один из них, более других подходящий его художественным намерениям.

Те, кто делят творчество Бутырина на "репортажный" и "антирепортажный" периоды, забывают пеструю переходную пору, когда он успел побывать и "серо-черным", и "серо-белым", и "песчано-бетонным", причем их границы проходят с резкостью, напоминающей смену "голубого" или "розового" периодов в творчестве великих живописцев.

То вдруг он отменял глубину фотографического снимка – она ему очень мешала по дороге к символам. Все пространство заполняла пелена химической метели, как бы сплошные белые хлопья, смешавшие близь с горизонтом. То подрывал материальную несомненность показанного – выяснялось, что мир состоит как бы из плит, куда подмешан гравий, в одни плиты – больше, в другие – меньше. В "Портрете" на бархатных черных басах зазвучала фигура девушки, укутанной в свитер до самого носа. В "Акте" (под номером 1), подобно алгебре с ее плюсом и минусом, все распалось на белейшую белизну (тело натурщицы) и чернейшую черноту (копна волос). "Стадо" – не поймешь, снято или нарисовано: по светло-серой мураве брошены кричащие пятна изображений коров. Декоративные фигуры буренок разбросаны но лугу, как по вертикальной плоскости вышивки, будто и впрямь вышивались нитками по полотну.

Могущество началось с отмены того, что казалось незыблемым. Позже возникает догадка, что не все следовало отменять.

К середине семидесятых годов Бутырин уже знает, что нужна ему не отмена перспективы, масштабов, пропорций, документально-несомненных фактур, тонов, цветовых оттенков, ощущения объемов, самой силы тяжести наконец, а всего только свобода. Свобода обращения с этими фотографическими данностями видимого мира, способность сотворить из него другой мир, более подходящий авторской мысли.

Бутырин, лукавый человек, понял, что в эпоху технологии есть и место, и повод, и нужда в мифологии, только, естественно, иной, без крылатых амурчиков и шестирукого Шивы.

Отношение к такому вымыслу в сегодняшней культурной ситуации другое. Затейливые байки были для шамана способом объяснения мира, раскинувшегося вокруг яранги. Каков этот мир сегодня, мы знаем из телевизионных передач. А что, если пофантазировать? Придумать заповедный уголок, где поселить что-нибудь вполне небывалое? И улыбнуться самому себе, что забавляется детскими игрушками...

"На песчаном белом берегу
Островка
В Восточном океане
Я, не отирая влажных глаз,
С маленьким играю крабом".

Это Исикава Такубоку, гений пятистишия, почти что наш современник, вложивший в традиционный стихотворный размер реалии двадцатого века – трамваи, телефоны, газету, безработицу – и взволнованное движение человеческого сердца.

"Ветер в соснах
Шумит, шумит
Над забытым людьми
Горным храмом,
Шепчет в уши каменному коню..."

Забытый горный храм, каменный конь, как бы вслушивающийся к завывание ветра среди сосен... Вряд ли Бутырин знал эти строки. Но он искал тот же мотив. У него тоже постоянно укрупняются детали, легко соскальзывая от реального к символу; он тоже подчеркивает плоть материи, которая тут же неведомым путем обернется абстракцией...

Издав в 1980 году каталог своей персональной выставки, он выдал себя с головой. Каталог оказался маленьким, карманного формата, с ритмом черных плашек и белых полей, с продуманными, хорошо поданными циклами. Обычно каталог бывает скромным перечнем работ, отсылающим к самой выставке, свидетельством о ней. Бутырину это не подошло. Несколько лет он складывал это маленькое чудо полиграфии. И добился своего. Теперь уже выставка могла быть или не быть. Главное было в другом: читатель держал в руках как бы полное собрание сочинений, вышедшее в одном томе. Заметьте, вырвалось – "читатель". Да, читателю, не зрителю, адресован этот свод фотографических стихотворений. Не альбом, не фолиант, а книжка на каждый день, чтобы листать в автобусе, снова и снова возвращаясь к полюбившимся или поразившим работам.

Он повторяет с веселой улыбкой, что надо меняться. Огромный свой запас негативов он собирается демонстративно сжечь на большом костре. Должно быть, Валерий шутит, хотя с ним никогда не бываешь уверен, где кончилась ирония и началась упрямая сталь характера, маскируемая под пустяшный разговор.

Что из найденного он возьмет в завтра? Думаю, не будет новых "Сказок". Думаю, все вылилось в два цикла "Терра инкогнита". Третий? Он должен быть совсем иным. Отшумели, сказали свое "Формы"...

Боюсь ошибиться, но мне кажется, будущий Бутырин весь в трех работах, лежащих пока вне всяких циклов.

В "Вечере" он работал с натурщиками. Основой "Продавца вина" стал репортажный снимок, снятый на шоссе в Болгарии. Оба, как и "Земляника", посланная завершить его книжку высокой, напевной мелодией, звучат как своеобразные баллады. Я снова пробежал строчки Такубоку – нет ли там про девочку, что сидела под сосной и улыбалась путнику с доверием и серьезностью?.. Не было. Но вот что я нашел:

"Сегодня убежала наконец,
Как зверь больной,
Не знавшая покоя
Тревога...
Из сердца вырвалась –
и убежала".

Впрочем, разве это не о том же?