Мудрость философа (Й. Кальвялис)

  Поддержите же землю –
ей нужна еще первая зелень в лесу.
  Поддержите же Землю –
первый снег ей к лицу.
  Поддержите же землю –
для морских кораблей и далеких морских берегов.
  Поддержите же землю –
для людей и для их нерожденных богов.

Юстинас Марцинкявичюс

Ему уже пятьдесят пять. Он высок, худощав и поразительно молчалив. Друзья шутят: "Вчера наш Большой Йонас был на редкость разговорчив! Целых четыре фразы за вечер! Уж не заболел ли он?" Йонас Кальвялис кротко улыбается, застенчиво отворачивается в сторону и снова молчит.

Так же тихо, скромно, незаметно посещал он год за годом каунасский фотоклуб, слушал, что говорили о чужих снимках, сам рта не раскрывал, своих фотографий тоже никому не показывал. Работал он в фотолаборатории лесоводческого института, слыл хорошим техником, мастером фотопечати. Собственные его снимки были, как мы теперь знаем, блистательного технического качества. Но не поражали, не завораживали, не заставляли задуматься. Он и сам не ценил их высоко. Подспудно что-то в нем бродило, но, должно быть, надо было перейти какую-то границу, понять что-то в других или в самом себе...

Когда это случилось. Йонас Кальвялис исчез на три месяца. Где он был, чем занимался, никто не знал. Но по возвращении все так же неловко и застенчиво показал коллегам всего четыре снимка. И коллеги ахнули. Никто из них ничего подобного не ожидал.

Казалось бы, это был тот же лес, который раньше фотографу приходилось снимать по долгу службы. Но нет, он был тогда уже не тот. Свершилось чудо: "просто" лес обернулся метафорой, образным ходом, расшифровкой эмоциональною состояния художника, следом напряженной работы его души, его склонностей и опасений, сомнений и надежд.

Было, было от чего развести руками.

Пейзаж до сих пор считают консервативной ветвью в фотоискусстве, поскольку-де этот жанр целиком и полностью получен в наследство от классической живописи. Кисть заменили объективом, холст – светочувствительным слоем, только и всего.

Помню, в конце пятидесятых годов, на первой выставке Николая Рериха, одна горячая голова обозвала его "фотографом сказки". Несправедливое это замечание выдает движение мысли, примечательное для нас. Пусть с холстом и красками, но художник, дескать, занимался той же работой, что и фотограф: выискивал в тибетских горных кручах фантастические уголки и запечатлевал их терпеливой, искусной, старательной рукой. Другой знаток, не мудрствуя лукаво, глядишь, уронит то же о Рокуэлле Кенте – "протоколист легенды" или что-нибудь подобное. Стадия А: облюбована восхитительная натура. Стадия В: все, что было восхитительного, схвачено, уловлено, сохранено от исчезновения. Теперь в виде холста или в миллионах оттисков на бумаге это восхитительное произведение природы предложено любым глазам в любое время на любом континенте.

Если так говорят о живописи, еще справедливее такими словами заклеймить фотографию, не так ли? Здесь не придется учитывать даже годы учений, верность глаза, умелое смешивание красок, несомненную талантливость каждого штриха. Все это берет на себя техника: объектив, пленка, показания экспонометра.

Тогда фотограф еще больше, чем художник, становится охотником за красотой, ее коллекционером.

Вы подсмотрели ландшафт, как у Шишкина, как у Коро, как у барбизонцев, вы дожидаетесь влажной свежести Тернера или лунных контрастов Куинджи. Со всем справится сферическая линза, снабженная механизмом с бегущей щелью. Все будет дотошно списано механическим глазом, и преданность натуре в этом случае, очевидно, не будет мешать красоте.

Дождался мгновения, выбрал композицию, нажал на спуск – и получил благодарность отзывчивого зрители, с некоторым, правда, холодком, потому что такой пейзаж опознается. Я как зритель нахожу в нем то, что сам когда-то замечал, – в жизни, а может быть, в живописи, а может быть, в других фотопейзажах. Я с горячностью твержу самому себе: как это знакомо и как, в сущности, красиво – деревенская улочка, кони на выпасе, луга, стога, лесная цепь у горизонта или наполненные ветром паруса в солнечном слепящем мареве...

Зритель попроще любит восторгаться привычным, знакомым. Такой поймет и поддержит ваш творческий импульс. Тогда как знаток, в особенности если из едких, только прищурится – "очень мило!" – и заведет речь о кризисе жанра. Все-де уже давным-давно отснято, и нового тут ничего не скажешь.

Но молчаливый Кальвялис фанатично убежден, что наверняка скажешь, надо только посмотреть на мир без шор.

Да, есть такие упрямцы. Они снова и снова снимают лес, поле, берег, улицу, мокрый проселок, будто никто до них этим не занимался, будто неизвестны давным-давно определившиеся правила, как все это надо снимать.

Они снимают в противовес правилам. За их деревьями, вот уж точно, не видно леса, да и само дерево взято иной раз без корней, без кроны, без привычной узнаваемости...

Не опознание становится главным ощущением зрителя, а удивление. Не похожесть пленила фотографа, а как раз непохожесть. То, что было знакомо, взято так непривычно, что запутывает, ставит в тупик...

Есть у Кальвялиса снимок "Вечернее солнце". Кроме главного в нем насчитается еще пять светил – в разрывах туч, в отблесках волн, в дразнящей игре миража. Фокус? Печать с пяти негативов? Как бы не так! Кальвялис не поддается такому соблазну. Это чудо всамделишно. Снимок достоверен настолько, насколько позволили условия наблюдения за игрой стихий.

То, что нашел художник, то, что он хотел нам преподнести, не требовало его активного участия.

А в "Осени" и "Папоротниках" солнце вовсе отменено. Утро? Полдень? Пасмурно? Безоблачно? Отменена и линия горизонта. Не то чтобы скрылась в туманной дали, нет, она где-то рядом, да вот пропала за веточками и листиками. Важна не пространственная глубина примечательного лесного уголка, а перекличка верха и низа выбранного кадра: белый взрыв резного куста, отзывающийся, как эхо, протяжным, тонким гудением молодого ствола.

Это похоже на вспышку диковинного выстрела и последующую траекторию небывалого полета, на узоры кристаллической решетки еще неведомого минерала, на плотную рябь параллельных квинт в нотном контрапункте.

Короткая серия "Дуб" существует на правах сюиты. В ее третьем номере кромка кадра отсекла ветви-руки чуть не по локоть, а условия освещения (и условии обработки) изъяли переходы между черным (чернейшим) и белым (на грани белизны не тронутой светом бумажной подложки). Мы узнали дуб, мы узнали снег, но показывали нам не это – орнамент, изготовленный природой и подсмотренный человеком. Самые естественные приметы ранней матушки-зимы, рождающие визуальную музыку, – замкнутое рондо двух мелодий, бесконечно сменяющих друг друга: хрупкой, звонкой, игриво-разветвляющейся, хрустальной до полной стеклянной белизны и тягучей, басовой, томной, а потому медленно и неумело вторящей сопернице в другом голосовом регистре.

В четвертом номере та же энергичная выкадровка, та же интенсивная химия, подчеркивающих и преувеличивающая естественный эффект. И – противоположный результат. Только что было ощущение холодного, влажного воздуха, казалось, сгустившегося до сверхплотности, до полууловимой синевы, теперь же все вокруг серо, беззвучно, вакуумно. Или это мир иной планеты, где царствуют мхи и лишайники? Или будто бы возник этот мир не на пленке, а под иглой находчивого гравера, однообразно, рядом положенными линиями воссоздающего трещины коры, сучья, побеги, педантично оберегающего при этом примерно равные, вытянутые, разномастные участки нетронутой, бело-серой плоскости...

Значит, это изыски ради эксперимента? Поиск новых фотографических возможностей по соседству то с рисунком, то с акварелью, то с живописью?

Кальвялис из тех, для кого техническое экспериментаторство становится инструментом, чтобы добиться избранной художественной цели. Он ставит зрителя в ситуацию удивления не для того, чтобы бросить в этом тупике. Графическая, орнаментальная, музыкальная сторона его творений – не последняя стена, а заведомое препятствие, которое надо преодолеть и тут же оказаться обладателем новой истины. Странные дубы и сосны, призрачные деревца на полянке ("Березки"), игра света в густой чаще ("Утро в лесу"), выросший на стволе гриб ("Гриб"), – все это своего рода иносказания, как бы визуальные загадки. В отгадке же лежит духовное отношение к природе, одушевление ее.

Йонас Кальвялис удивлял зрителей необыкновенной музыкальностью своих работ уже в самом начале творчества. Мы не стали все их приводить на этих страницах, но о некоторых сочли необходимым упомянуть хотя бы вкратце.

В "Чайках", одной из самых ранних его фотографий, взгляд бегает от птицы к птице на фоне черной тучи и небольших облаков. Как заколдованные, не в силах остановиться, мы вновь и вновь совершаем бесконечное кружение вместе со всей стаей. Ощущение полета воспринимаешь не как примечательный момент прошлой жизни, а как то, что не имело начала и не будет иметь конца, все длится и длится.

В более позднем его снимке – "Осенняя дорога" – все, напротив, остановилось, замерло, прислушалось. Темными силуэтами узнаешь дом, забор, кустарник – эти предметы сливаются справа и слева в два извилистых, ломаных треугольника – и тонкие, резные, неподвижные, как бы ждущие чего-то фигурки деревьев вдоль проселка.

"Выхожу один я на дорогу...". Как в том классическом стихотворении полуторастолетней давности, наша ночь тоже "тиха", и все вокруг опять пустынно, все "внемлем богу", "и звезда с звездою говорит". А точнее, поскольку звезд еще нет, все вокруг говорит со всем. Отблеск еще светлого неба на влажной земле – основной мотив, породивший снимок.

То ли космическая бездна, скрывающая лик галактики, решилась, как в зеркале, рассмотреть себя в корытцах земной влаги. То ли смоченная дождем дорожная твердь за тосковала по названному своему брату, Млечному Пути, по бескрайней пропасти над собою и рвется туда длинными ветвистыми пальцами деревьев... Эти деревья сами по себе, они что-то знают, что нам неведомо, и только выглядят одинокими путниками, когда оглянешься на ходу. А взгляд лирического героя "Осенней дороги" – прощальный, грустный, как перед последним поворотом.

Миг покоя живой природы – разгадка многих художественных композиций Кальвялиса.

Огромный, все еще не оконченный цикл "Дюны Неринги" становится коллекцией таких тихих мгновений. Его пейзажи вообще производят на первый взгляд впечатление тяжеловесной, солидной статики. Увесистая камера "Пентакон Сикс" с форматом негатива 6 на 6 сантиметров, законченная устойчивость квадрата изображения, подчеркнутая серой плашкой (прикрыв пространство снимка, фотограф слегка засвечивает остальную плоскость бумаги), жестковатый рисунок "Биометара", стилевые привязанности художника, не признающего ни дымов, ни затемнений, ни импрессионистской игры бликов и отблесков...

Как продолжение этой весомой основательности, все замирает внутри кадра. Песок не ползет, не осыпается у нас на глазах. Он уже осыпался, может быть, только что в предыдущее мгновение, Может быть, в следующее появится еще одна струйка, но если она и остановится, то наверняка ненадолго. Ни одна травинка, ни листок, ни легкая камышовая тростиночка ни разу не качнулись у Кальвялиса, не смазались порывистым ветром. Сам ветер, кажется, замер на нужную мастеру сотую или тысячную долю секунды.

А между тем стоит только присмотреться – и начинаешь понимать, какой же это тревожный, беспокойный покой! Точка зрения аппарата всегда неожиданна. Часто очень трудно определить, смотрит ли объектив параллельно привычной земной плоскости и это распахнулся перед ним крутой песчаный обрыв или, напротив, взгляд направлен по вертикали вниз, на пологую сыпучую поверхность.

В связи с этим горизонт часто может вытянуться ниточкой, силуэтной границей земли на фоне моря или неба, а может показаться "глубоко эшелонированной обороной", когда за одним петлистым редутом высится другой, третий.

Масштабы тоже часто смещены: то ли издали запечатлены последствия гигантской горной катастрофы, то ли – сняты в упор и широкоугольным объективом – сняты птичьи следы и разрыв подсохшей песчаной корочки.

Деталь спорит с целым: листок подорожника в уголке кадра развенчивает холм, казавшийся цепью горных кряжей, две точки, расшифрованные как людские фигуры, демаскируют вроде бы близкий и вроде бы игрушечный, кукольный рельеф, – оказывается, мы видим его не в микроскоп, а в подзорную трубу.

Малое тягается с громадным, части и целое выступают в невиданном соотношении, миг полного покоя начинен драматичными проявлениями реальной жизни.

Так открывается связь вещей, о которой мы доселе не догадывались.

Излюбленный прием сюрреалистов – удвоение образа. Шея гиганта и запутанная, взлохмаченная его шевелюра напоминают атомный взрыв. Или, может быть, наоборот, атомный взрыв выглядит как шея и голова демона, стоящего по плечи в океане? Из груди человека выдвигаются ящички, как из серванта или буфета. Старательный живописец воссоздает бредовый образ поистине с "фотографической" натуральностью. Шокированному зрителю остается гадать: должно быть, сегодняшний человек вообще видится художнику пустым, полым, вроде безгласной мебели, которую можно забить чем пожелается?.. Или автор вовсе ничего не хотел сказать, а всего только стремился нас позабавить?

Сюрреализм, не только живописный, но литературный, театральный, принципиально "фотографичен": он стремится представить сон, бред, галлюцинацию как несомненную реальность. Вот почему, должно быть, бесперспективен этот метод в фотографии, а также и в движущейся фотографии, называемой кино.

Можно, конечно, снять улитку на щеке статуи или слезу из-под мохнатых ресниц манекена, но ощущение постановки (и даже подстановки) отомстит за себя привкусом пошлой литературщины.

Кальвялис выбирает совсем иной путь. То, что для него главное, можно было бы назвать эффектом соприсутствия образов.

Нисколько не теряя верного, привычного представлении о вещи, мы постепенно начинаем различать иную ее роль, как бы сверхкомплексную предназначенность, ироническую или печально безнадежную потугу переродиться, стать иной, занять другое место в иерархии вселенских ценностей.

Насколько Кальвялис не стремится запечатлеть движение и даже в действии ищет ступеньку полного или хотя бы относительного покоя, настолько же важен ему вибрирующий трепет живой материи, оживающей даже в струях песка.

Искусствовед Валентин Михалкович вспомнил постимпрессионистов, когда размышлял о "клеточках реальной природы у Кальвялиса": "На крохотных фрагментах он находит то обобщение, которое Сезанн или Ван Гог видели в действительности, взятой глобально". Теплота всеобщей жизненной силы пробуждается в складках, струях, ручейках внешне бесстрастного и равнодушного песка. Перед нами бытие в его первоосновах. "Льется с неба всепробуждающий свет, падают на песок тени от редких кустиков травы, живет и дышит поверхность дюн. Ритм складок, углублении в песке, игра фактур подчинены особой музыке и графике" [1, стр. 50], – говорится о работах в книге "Мастера фотоискусства".

Это ритм дюн? Это ритм пульсирующей мысли художника.

Деловой Базаров, герой Тургенева, снисходительно разъяснил когда-то, что природа – нет, не храм, природа – мастерская, а человек в ней работник. И его собеседники ахали, потому что дела они боялись и на природу им хотелось молиться. Но когда Писарев увидел в Базарове соратника по борьбе, красноречиво развернул те же позитивистские идеи, оторопелому читателю стало не по себе.

Уже и закат, оказывается, годился лишь на то, чтобы дать отдохновение после трудового дня, наравне с хорошей музыкой, гармоничной ладностью успокаивающей подуставшие нервы.

Сюсюканье перед природой бесплодно, но деляческое отношение к ней мстит, оборачивается душевной скудостью. Ничего удивительного, что в одни и те же годы, не сговариваясь, экологи беспокоятся за окружающую среду, разрушаемую варварским практицизмом, а эстетики огорчаются кризисом созерцания, крепнущим среди сегодняшней публики: ей некогда задерживаться перед полотнами мастеров.

С одной стороны, невиданные масштабы лесных вырубок, выемок грунта, выкачиваний, сбросов нечистот в уникальные озера, а с другой – бесчеловечно возросший темп жизни, привычка все понимать с полувзгляда, без задержки, не идя дальше самого поверхностного слоя.

Кальвялис становится нашим поводырем в созерцании.

Он заставляет нас заблудиться в привычном, чтобы открылось неизведанное. Он сопрягает закон звезды и формулу цветка, в крупице пробуждает бездонность бытия, в атоме учит видеть мириады галактик.

Спасибо тебе, мгновение, великодушно остановившееся перед нами. Ты действительно прекрасно!

Не переставая быть фотографией (как говорят, "чистой" фотографией), его работы наполнены музыкой, поэзией на сломе живописных и графических своих достоинств. Вместе с тем они философичны.

Без всяких претензий – как это иногда бывает – философское начало пробуждается в скромном четверостишии описательного характера.

Философия эта с ноткой неизменной печали. Оттого, должно быть, что не навсегда подарен теплый, светлый этот мир. И еще, наверное, оттого, что иногда спохватываешься: сколько поминутно, посекундно пролетает мимо тебя неопознанного, незамеченного, непоименованного. Нужен проводник с острым взглядом, с даром так смотреть на вещи, чтобы в море, в дюне, в дереве найти собеседников, собратьев по существованию в этом постоянно меняющемся и таком стремительном мире.