"Эй, маэстро!"

Фильм "Эй, маэстро!" режиссера Нодара Манагадзе рассказывает о жизни талантливого пианиста. У него не сложилась судьба, и, порвав с прошлым, он выбирает профессию настройщика роялей. Начинается одиссея героя: он ездит на машине из города в город, из дома в дом, одна встреча сменяет другую. Однажды он попадает в загадочный дом, где доживают свой век пенсионеры. Но он оставляет этот дом, этих людей и уезжает. В финальном кадре его машина медленно удаляется по бесконечной дороге в сторону гор.

Я всегда любил снимать город. На этот раз я решил подойти к съемке несколько иначе. Фильм был неторопливый, поэтому мне показалось, что здесь был бы уместен подробный анализ, рассматривание того, на чем обычно не задерживается наше внимание. Для этого потребовались все известные мне технические средства. Я остановился на цветной негативной пленке "Орво", хотя и малочувствительной (30-40 ASA), но по сравнению с нашей пленкой достаточно прозрачной и обладающей лучшей разрешающей способностью.

Весь материал я проявлял и печатал в лаборатории "Ленфильма", что дало мне возможность снимать на этой пленке натуру без конверсионного светофильтра (Wratten №85), который значительно уменьшает светочувствительность. Любые изменения цветовой температуры источника света во время съемки легко компенсировались при печати позитива. Отснятый негатив подвергался дозированной засветке в лаборатории и для увеличения светочувствительности проявлялся форсированно до более высокой гаммы (0,75 при норме 0,65).

Кадр из фильма

В картине преобладали статичные кадры, было много общих планов, рассчитанных на глубинные построения. Кажется, что снимаемое изображение всегда перед тобой, но на самом деле оно живет своей жизнью, находится в непрерывном движении, все время от тебя ускользает. Иногда хочется остановить его и рассмотреть. Виктор Шкловский писал о подобных паузах: "В искусстве необходимы площадки, так же, как и на лестнице. Напряжение не может быть непрерывным".

Для создания сложных оптических структур я пользовался зональными линзами, а для усиления эффекта пространственной среды подключал атмосферные фолии. При необходимости изменения цветовой тональности в определенных участках кадра я применял атмосферные фолии самых различных, едва заметных цветовых оттенков. Снимая натуру, я старался не добиваться физически ощутимого пространства неба (иногда даже и земли), а сохранять бестелесную воздушную среду. Природа иногда выглядит слишком материально, поэтому возникает необходимость зонально вводить туманную среду. Эти "дымчатые пустоты" должны быть живыми – "дышать", органично взаимодействуя в композиции с остальным пространством.

Операторский набросок установки зональной линзы
Кадры из фильма, снятые с использованием зональных линз разных диоптрий

В работе над "Нейлоновой елкой" я, еще не имея опыта применения этого приема, пользовался им весьма ограниченно и не всегда точно, но, тем не менее, мне уже тогда удавалось выстраивать сложные "атмосферные" композиции. Все эти приемы и приспособления, о которых я говорю, – дело сложное, тонкое и рискованное. Оператор не должен забывать, что он работает на производстве, а не занимается своими "гениальными" экзерсисами.

В этой картине, как и в "Робинзонаде...", не было декораций, все снималось в естественных условиях. Особенность интерьеров в фильме заключалась в их достоверности, в подлинности световых эффектов, фактуры, поверхностей, строения предметного мира. Каждая частица этого мира должна была занять свое место в новом оптическом пространстве. Поэтому зональные линзы для решения этих задач были незаменимы.

Замечательный художник Гоги Микеладзе сумел необычайно изобретательно разработать натурные и интерьерные объекты. Важно было подобрать такие предметы и детали, которые бы точно "работали" в зоне действия линзы, создали единую композицию и цельность. Не менее качественную работу проделала по фильму и художник по костюмам Люба Пааташвили, которой удалось найти интересные по рисунку, цвету и фактурам художественные решения, что было важно для пластики изображения.

Рабочий момент съемки фильма
Я с Нодаром Манагадзе (слева) и Гоги Микеладзе (справа)
Люба Пааташвили

В каждом снимаемом объекте был выделен основной статичный общий план – как своеобразный ключ среды и настроения. Иногда эти кадры использовались для пауз, для создания определенного ритма, подготовки монтажного решения.

Кадры из фильма

Чтобы та часть пространства, в которой действует линза, органично входила в общее пространство кадра, необходима дополнительная среда, объединяющая эти части в единое целое. Эту функцию при съемке предыдущих картин выполняли туманные светофильтры. На данной же картине появилась возможность использовать вместо них светофильтры Low Contrast американской фирмы Tiffen, которые я ранее не применял. По характеру эти фильтры близки к "туманникам", но работают лучше. Учитывая контрастную проявку негативной пленки, мне пришлось использовать более высокую кратность этих светофильтров (номера 3 и 4). Сегодня появились уже усовершенствованные универсальные светофильтры Pro-Mist, помогающие создавать различные эффекты пространственной среды.

К концу работы над картиной мне показалось, что я максимально овладел техникой съемки зональными линзами, особенно в ночных сценах. Одну из таких сцен я приведу в качестве примера. Герой фильма, застигнутый неожиданным ливнем, попадает в странное строение (дом престарелых) на окраине города. Человек по своей природе малоразговорчивый, он находит здесь исключительно радушный прием. Мы видим обстановку этого дома: гипсовые бюсты, старые фотографии, рояль, зеркала. Камера скрупулезно рассматривает все это, акцентируя отдельные детали на первом плане зональной линзой, чтобы глубже проникнуть в их, казалось бы, никому не нужный смысл. Сцена чаепития строится на длинных монологах персонажей, сидящих за столом на фоне старинного зеркала. На первом плане мы видим четко выделенные, с помощью зональной линзы, лица без потери резкости по всему полю кадра при полном открытии диафрагмы объектива (1:1,4).

Кадр из финального эпизода фильма

Сумрачная тональность этой ночной сцены оживляется мягким освещением с улицы. Свет проникает через застекленную веранду, придавая этому жилищу особое настроение тепла и уюта, по которым так истосковался в своих мытарствах наш герой. Вот он садится за рояль и, под сиянием яркого света старинной люстры в центре залы, исполняет классическую мелодию: происходит гармоничное слияние музыкальной и изобразительной пластики. Для создания более напряженного ритма в изображении в некоторых сценах (колхозный базар, драка на рельсах) была использована уже применявшаяся мной ранее камера с двухобъективной приставкой. Таким образом, совокупность приемов (линза, приставка, засветка и другие приспособления) рождали на экране новое многозначное пространство. Эта система "все в одном" дала мне возможность снимать более свободно и уверенно. Так возникла формула моего кинематографического видения и понимания, по которой я живу и работаю уже много лет. Более важным становится не технология, а духовное начало, особое отношение к окружающему миру – то, что составляет твою природу и придает фильмам определенную интонацию. Я не просто пришел к этому – я в это поверил. Это та дорога, по которой ты идешь.