"Нейлоновая елка"

Как-то при встрече с режиссером Резо Эсадзе мы оба выразили желание когда-нибудь снова поработать вместе. Я ему намекнул, что было бы интересно попробовать снять всю картину в движущемся автобусе, представив его как модель нашего общества. Идея была, что называется, голая, но через какое-то время Резо встретил меня и предложил сделать фильм, о котором я мечтал: "Помнишь, ты мне говорил об автобусе? Идея – твоя, вот тебе сценарий, можем снимать".

Так мы приступили к работе над картиной под названием "Нейлоновая елка". Сюжет был прост: накануне Нового года междугородный автобус запаздывает с отправлением в очередной рейс. На остановке мы видим людей, будущих пассажиров, оказавшихся здесь по воле обстоятельств. Холод, разноречие, непонимание, недоговоренность, какие-то предметы, вещи, одежда, ожидание. Люди едят, спят на товаре, который не продали и везут обратно домой. Шутки, перебранка, обрывки разговора, и вот, наконец, автобус трогается в путь. По дороге все время что-то происходит – бесконечные остановки, облавы, преследования. Автобус набит до отказа, в ограниченном пространстве люди громоздятся друг на друге. Кому-то посчастливилось сесть, но он настолько придавлен человеческой массой, что, кажется, никогда не встанет с места. К финалу после развития сложных взаимоотношений между пассажирами восстанавливается понимание – все дружно поют народную песню.

Проблема заключалась в том, что зима неожиданно сменилась весенним цветением. Сцены перед отправлением автобуса мы успели снять в зимней натуре с соответствующим холоду настроением. Нужно было или консервировать картину до следующей зимы, или находить какое-нибудь разумное кинематографическое решение, позволяющее не срывать съемочный график. Я вспомнил, как на картине "Бег" нам удавалось военными дымовыми машинами маскировать огромные пространства, чтобы скрыть все лишнее. Мы рискнули снимать лето как зиму, затуманив для этого яркую зелень, которая преследовала нас по всему пути движения автобуса.

Операторские разработки к режиссерскому сценарию фильма
Кадры из фильма

Большинство дневных кадров мы снимали в ущелье на природе: впереди шла дымовая машина, застилая туманной пеленой большие участки натуры, а мы в жуткой жаре (актеры в зимних одеждах "страшно мерзли") находились в закрытом автобусе, за окнами которого проплывал фон, казавшийся абстракцией, почти пустотой. Это был простой обман зрения. Человеческий глаз, который хорошо ощущает протяженность глубинного пространства, отмечал каллиграфические отметки мгновенных темных провалов: когда дым чуть рассеивался, на белом фоне выступала натура, и за эти мгновения она вполне сходила за зиму. Во многом этому способствовали темные фигуры персонажей на первом плане и детали самого автобуса. Белизна фона напоминала белизну загрунтованного холста старых мастеров – он просвечивает изнутри, и на него так приятно наносить маслом нужный цвет. Белое пространство – понятие исключительно сложное и многоплановое, в белом заключены все цвета и оттенки. Но в фильме это пространство было не статичным, оно находилось в постоянном движении и изменении.

Автобус в горах попадал то в облако "тумана", то в солнце, то в тень. Это давало необходимый нерв и навело меня на мысль изменять зонально внутреннее пространство автобуса, перераспределяя и трансформируя в движении тональные и световые акценты. В дневных сценах мы обходились минимальным освещением (три прибора дневного света по 575 ватт). Для увеличения светочувствительности негативных пленок ДС-5 и ЛН-7 я применил способ, которым прежде не пользовался, хотя он был уже достаточно известен. Речь идет о предварительной (до съемки) дозированной засветке негатива. Такая засветка, как и засветка в процессе съемки, давала возможность проявлять негатив до более высокой гаммы.

Человеку в силу его психического склада свойственно изменение состояний, настроений. Это можно выразить "движением" световых и цветовых эффектов. Явления световой дифракции (30), поляризации, эффекты "туманника" или зонального изменения тональности кадра открывают новые возможности для художественного выражения идеи с помощью более многозначных и сложных структур.

Свет в природе распределяется большими потоками, создавая более широкий фронт освещения по сравнению с искусственными источниками. Сегодня большинство операторов взяло на вооружение принцип сочетания естественного освещения с условным. Это во многом расширяет возможности работы со светом и помогает добиться исключительных пластических эффектов лепки формы, особой воздушности пространственной среды.

В натурных условиях создать динамику света гораздо сложнее, особенно при рассеянном освещении. Чтобы добиться эффекта "движения" света при съемке натурных сцен и внутри автобуса, я применил оптическую насадку с дифракционной решеткой (31). При цветной съемке дифракция всегда выражается в ярких спектральных тонах. Но эта особенность нас и не устраивала. Была опасность увлечься цветовыми эффектами и потерять идею светового рисунка. Тогда мы решили с помощью специалистов создать новую насадку с дифракционной решеткой, состоящей из насечек, выгравированных по специальному рисунку на поверхности стекла. Таким образом, нам удалось добиться почти монохромного эффекта дифракции.

Оптическая насадка с дифракционной решеткой и кадры, снятые с ее использованием

Работа с этой насадкой требует особых условий распределения светлых и темных участков снимаемого объекта. Наиболее освещенные и затененные места становятся источниками дифракции в виде направленного светового потока. В процессе съемки, при трансфокации, возникает эффект свечения пространственных слоев воздуха на фоне темноты, а зритель воспринимает это как иллюзию движения света.

Теперь нужно было придумать, как зонально изменять пространственную среду, чтобы создать такую изобразительную динамику, которая бы отвечала напряженности действия. Подобные попытки предпринимались мною уже в "Сибириаде", но на новой картине эта проблема стала ключевой.

При съемке в движущемся автобусе практически невозможно регулировать тональность среды и освещения, чтобы выделить важное и убрать лишнее. Я искал какой-то новый мобильный прием и нашел его: частичное изменение тональности с помощью установки перед объективом в верхней части кадра рассеивающей среды из нейтральных прозрачных и полупрозрачных фолий (гелевых фильтров).

Установка атмосферных фолий в специальные рамки
Кадры, снятые с использованием атмосферных фолий для создания воздушной среды и искусственных облаков

Пространственная среда обладает особой слоистостью. Эффект, создаваемый фолиями, напоминает известный в китайской живописи образ "туманной дымки". Благодаря фолиям, туманная среда дает возможность укрывать или же обнажать в кадре отдельные части композиции. Именно дымка придает изображению живописность.

Система атмосферных фолий имеет свою палитру свой набор средств от совершенно прозрачных (с нулевой отметкой), почти невидимых невооруженным глазом, бесцветных тончайших целлофановых пленок, до более заметных плотностей самых различных конфигураций. Оказалось, что особенно на натуре для естественного восприятия помимо рассеивающей фолий сверху, нужно вводить еще и более слабую снизу. Это создает рефлекс, будто идущий от земли – природу ее естественных воздушных испарений. Края фолий в обоих случаях могут иметь самые различные очертания в зависимости от кадра. Во избежание разоблачения приема следует располагать рассеивающую среду как можно ближе к объективу, что позволяет легко найти то значение фокусного расстояния, при котором полностью исчезают контуры атмосферных фолий.

Выбор рабочего отверстия объектива зависит от фокусного расстояния и от плотности контуров фолий. Зонально измененное оптическое пространство позволяет в определенных участках снимаемого объекта сохранить темноту теней – ту черноту, которая создает ощущение глубины в кадре. Сначала я применил этот прием на статичных кадрах, но при использовании объектива с переменным фокусным расстоянием стало ясно, что все "швы" можно спрятать за счет трансфокации. Во время такой съемки обнаружилась незаметная на первый взгляд иллюзия движения пространства, когда границы установленных фолий незаметно перемещаются, создавая неожиданные эффекты изменений среды, ее контраста, тональности и цвета.

Кадры из фильма

При съемке статичных общих планов, варьируя различные комбинации атмосферных фолий, можно создавать искусственные облака любых очертаний, смягчать или вообще убирать "затуманиванием" все лишнее. Чтобы полностью скрыть "кухню", я дополнительно вводил слабый туманный фильтр, объединяющий все внутрикадровые элементы в единую среду. Благодаря этим приемам, в фильме удалось добиться более динамичного, живописного пространства.

Атмосферные фолий во многих случаях давали возможность отказаться от белого дыма, который служил всего лишь маскирующей завесой заоконного пространства. Зональное изменение пространственной среды позволяло создать иллюзию глубины – тональную перспективу.


Для получения эффекта многослойного пространства я применил двухобъективную приставку к камере КСК-1, созданную на киностудии имени А. П. Довженко. Она позволяла вести съемку двух разномасштабных объектов одновременно, соединяя их в одном кадре таким образом, что одно пространство входило в другое, то соединяясь с ним в одно целое, то вытесняя его.

Киносъемочный аппарат КСК-1 с двухобъективной приставкой. С помощью нейтрально-серого светофильтра удается полностью погасить или открыть (одновременно с диафрагмированием) изображение на одном из двух объективов
Кадр, снятый киносъемочным аппаратом КСК -1 с двухобъективной приставкой

Подобная возможность конструирования емкого, непрерывного, "фантастического" пространства уникальна: управлять переплетением двух перспективных структур (особенно в движении) очень трудно и рискованно – необходимо обладать особым вниманием и точностью. Эта система позволяет в процессе съемки менять контраст, освещение, цвет и прочие параметры одновременно в двух изображениях, а также в каждом из них по отдельности. Это дает возможность снимать драматургически сложные мизансцены, которые нельзя снять иным способом. Сочетание сжатого и свободного пространства, наложение друг на друга цветовых пятен и многие другие приемы создают своего рода непредвиденное изображение, где реальное неразрывно соседствует с условным.

Работать с Резо Эсадзе было интересно, поскольку он не только талантливый режиссер, но и прекрасный художник-график. Резо всегда собственноручно делает раскадровки и с их помощью ищет внутренние связи в фильме. Я этими раскадровками не пользовался – мы просто договаривались, что и как надо делать. В процессе работы Резо давал мне полную свободу и всегда считался с моим мнением.

Зональные линзы в этой картине не нашли широкого применения, но в некоторых кадрах они оказались незаменимыми. Так, для одной из первых сцен фильма надо было снять общий план автостанции на окраине большого города. Размеры объекта не позволяли создать необходимый масштаб в кадре. Пришлось декорировать автостанцию металлическими строительными лесами, но по высоте их было недостаточно. Тогда мы решили снять этот кадр следующим способом: из тонкой проволоки собрали небольшую плоскую модель лесов и с помощью зональной линзы совместили ее с реальными строительными лесами. В результате на экране получился внушительный кадр автостанции, на съемку которого ушло всего полчаса. Он был лишен протокольности холодного "оптического глаза", так как изображение в зоне линзы стало другим и привнесло в кадр элемент фантастичности, которая иногда бывает важнее реальности.

Схема совмещения модели строительных лесов с реальной автостанцией и кадр, снятый зональной линзой

Съемка актерских сцен велась большими кусками на чистой импровизации, но это нас не пугало, так как все заранее было хорошо подготовлено. Со временем опыт сам приводит к нужным результатам – такому опыту надо доверять. В момент прямого контакта со снимаемым материалом возникают непредвиденные обстоятельства, которые меняют задуманные решения. В процессе съемки движущейся камерой импровизация оператора играет первостепенную роль – как бы я ни был слит с камерой, вторым свободным глазом всегда приходится наблюдать за происходящим вне кадра. При этом иногда возникают какие-то внутренние импульсы, которые заставляют перевести камеру от основного кадра на другой, незапланированный. Например, в автобусе два актера ведут диалог. "Вторым глазом" я вижу, как вне кадра один из персонажей берет яблоко и начинает его чистить. Подчиняясь интуиции, я отвожу камеру на него, а актеры продолжают свой диалог. Такой подход к актерским сценам был одним из приемов импровизации при съемке.

Кадр из фильма

Мы старались проследить за действиями актеров в меняющемся пространстве автобуса. Принцип импровизации помог проникнуть в смысл действия, происходившего в замкнутой среде автобусного салона. Мы не придумывали и не навязывали себе заранее умозрительных решений. Импровизация требует умения уловить появляющийся и мгновенно исчезающий нюанс, зафиксировать ускользающую деталь актерского поведения, неожиданно возникшую связь между людьми и предметами... Это были не просто механические наезды и отъезды, а, я бы сказал, настоящая каллиграфия – руки в определенном ритме движением камеры и трансфокатора выводили сложные узоры. Но возможностей трансфокатора не всегда хватало, тогда на помощь приходила ручная камера, которая помогала проникнуть в недоступные закоулки снимаемого объекта. В стесненном пространстве нет глубины – тональной перспективы, поэтому мне пришлось искусственными средствами (светофильтрами, фолиями) создавать новое, субъективное пространство.

Автобус, оборудованный для ночных съемок (слева), и рабочие моменты съемки фильма

В фильме есть и ночные сцены, их мы снимали в другом, таком же старом автобусе, оборудованном небольшими осветительными приборами: одни работали сверху через прорези в крыше, другие были спрятаны внутри самого салона. Поскольку все снималось с движения и на натуре, за окнами ничего не просматривалось, кроме ночной тьмы, которая дышала всеми оттенками черного. В одном из таких кадров, снятых через переднее стекло нашего автобуса, неожиданно из полной темноты, словно видение, возникал другой, ярко иллюминированный автобус, проезжал мимо и скрывался в темноте.

Фильм "Нейлоновая елка" удалось показать приехавшему в Тбилиси режиссеру Крису Маркеру, одному из ветеранов французской "новой волны". Увидев на экране переполненный людьми автобус, он заинтересовался: "Где же в это время находился оператор?". Крис Маркер попросил меня снять в Грузии ряд кадров для документального фильма, над которым он работал в разных странах.