"Голубые горы, или Неправдоподобная история"

Эльдара Шенгелая я знал давно, еще по ВГИКу. Все годы мы поддерживали хорошие отношения, но вместе работать не приходилось. И вот нас свел не совсем обычный для застойных времен сценарий Резо Чейшвили "Голубые горы, или Неправдоподобная история". Я всегда был поклонником картин Эльдара и с радостью принял предложение поработать с ним.

Мне понравился сюжет фильма: молодой человек приносит в редакцию рукопись, и вокруг нее начинается нагромождение бюрократических и цензурных нелепиц. Сатирическая комедия наводила на серьезные размышления.

Начиная новый фильм, оператор каждый раз ставит перед собой один и тот же вопрос: "Как найти изобразительное решение?" На самом деле идет поиск формы. Важна идея – форма возникает в зависимости от нее.

Необходимо было искать кратчайшие пути выразительности – без особых эффектов, сохраняя значение человека как меры всех вещей. Материал фильма позволял развернуться во всем блеске гротесковых решений, утрированных различными оптическими фокусами. Слава Богу, и у меня, и у Эльдара уже был достаточный опыт, чтобы не поддаться подобным соблазнам. Мы выбрали другой путь: построить фильм не на внешней броскости, а на внутренних связях, скрепленных тонкими нитями сценарно-режиссерской и изобразительной драматургии.

Свобода – вещь опасная, она требует постоянной ответственности. Как приятно, закончив работу, сознавать, что уверенная простота и неброская манера помогли сохранить свой стиль, свое лицо, более глубоко проникнуть в материал. Я был спокоен как никогда.

Казенные учреждения, как правило – это тесные помещения, замкнутое пространство, битком набитое шкафами, столами, настольными лампами, папками, телефонами (а у нас в фильме еще и растениями в горшках) и, конечно же, чайниками. Все это канцелярское барокко погружено в застоявшуюся, как над болотом, среду. Если принять во внимание, что подобная канцелярщина может быть хорошо организована в пространстве, а затхлая атмосфера притупляет чувства, то ощущения катастрофы не возникает даже тогда, когда в помещении появляются трещины и, в конце концов, все здание, снятое рапидом, на глазах у зрителей разваливается. Это – реальность, которая вполне может оказаться миражом.

Я задумал погрузить весь этот "мир" в невесомость, создавать образ не столько пространства, сколько времени, вернее, безвременья. Из этой среды я старался выделять людей и нужные мне предметы не оптическими преувеличениями, а разной степенью насыщенности воздуха и света. Иными словами, главной оставалась задача пространственной передачи реальности. Пространство не противопоставлялось предметам, а само продолжало предметные формы.

Работали мы на малочувствительной пленке, и, естественно, не хватало общего заполняющего освещения. Поэтому пришлось прибегнуть к отраженному свету от потолков, а при их отсутствии пользоваться верхним освещением с лесов через уже знакомые нам рассеивающие экраны.

Декорации в павильонах должны были выглядеть максимально достоверными, как реальные интерьеры. В таких случаях решающим моментом является правильное воссоздание естественного освещения. Именно оно и создает ту единую среду внутреннего и внешнего пространства, которую в жизни мы не замечаем, в искусстве же, в частности в кино, эта среда и делает изображение правдивым.

События в картине достаточно однообразны, нет ни одной ночной сцены, все происходит днем. Мы решили, что почти в каждом эпизоде в декорациях и интерьерах должен гореть искусственный свет – настольные светильники, бра, люстры и т. д. Основными источниками были перекальные фотолампы на 275 и 500 ватт, которые особенно эффектно работали, создавая сильную пересветку. Это свечение было более холодным по цвету, чем окружающая среда, и рефлексное освещение, отраженное от столов, заваленных многочисленными листами белой бумаги, создавало ощущение какой-то метафизической безжизненности на лицах, подчеркивая, что в этих бюрократических конторах вообще ничего не может происходить, здесь все застыло – время остановилось.

Свет как главенствующий элемент при решении колористических задач в изображении подчинил себе цвет, сам стал основной краской палитры. Я специально употребляю здесь слово "краска", а не "цвет", поскольку речь идет об "объединяющем скрашивании" всех цветов с помощью света.

Цветовое решение фильма было монохромным, строилось по принципу однотонной живописи, т. е. на пространственном цветовом равновесии. Цвет не выделялся, не акцентировался – это могло только помешать. Мы отказались от ярких тонов в пользу валёров (оттенков одного цвета). Несмотря на однотонность цветового решения, сохраняется возможность определенного соотношения между теплыми и холодными тонами, которые обогащают колорит изображения. Необходимо также учитывать, что сложные малонасыщенные цвета подвержены замедленному восприятию и рассчитаны на более подготовленного зрителя. Однако выполнить эти увлекательные задачи на нашей отечественной пленке, не имеющей ни стабильности характеристик, ни правильной цветопередачи, ни соответствующей разрешающей способности, сложно. Поэтому ставку приходилось делать на более внимательное использование освещения, оптики и светофильтров, а также на скрупулезный процесс печати эталонной копии фильма. Что же касается дальнейшей судьбы картины, то в нашем атеистическом обществе даже Богу было неведомо, на каких позитивных пленках она печаталась, как показывалась... В одном можно было не сомневаться: все это уже не имело никакого отношения к выстраданным задумкам оператора. Фильм оказывался уже в чужой среде, в другом кинематографическом пространстве и воспринимался иначе.

Перед каждой новой работой, исходя из реальных условий, необходимо определить свои технические и творческие возможности, понять, какая у тебя камера, техника, пленка, насколько общим будет язык взаимоотношений с художником, режиссером. Это во многом определяет успех или провал оператора. Наши отечественные цветные и черно-белые пленки не позволяли работать на нюансах. Если бы, скажем, у нас был "Кодак" с его чувствительностью, широтой и стабильностью параметров, сократилось бы количество света и времени на его установку, а, главное, технические проблемы перестали бы существовать. Я мог бы спокойно доверять своему глазу, не подвергая замысел постоянной трансформации, как это приходилось делать на наших материалах.

Возвращаюсь к теме соотношения внутреннего и внешнего пространства. В нашей картине одним из связующих мотивов, определяющих меру времен года, были панорамы через эркерное окно на фоне городской натуры. Они напоминали, что за окнами, в отличие от замкнутого мира редакции, жизнь идет своим чередом: осень – созревшая гроздь винограда на первом плане; зима – монохромная графика белых снежных крыш и "черной" улицы; весна – акварельное марево пригревающего солнца... Музыкальная тема Гии Канчели в качестве рефрена сопровождала эти панорамы, усиливая эффект глубины и пространства.

Вот еще пример того, как пространство декорации связывалось с натурным объектом. Директор редакции подходит к окну и смотрит, как во дворе играют в мотобол. Фрагмент стены с окном мы установили на крыше дома у стадиона. Окно было натуральным, с медными ручками, с фактурой облупившейся краски. Чтобы отчетливо подчеркнуть эту "эстетику обжитого предмета" и сохранить монтажную связь с кадром, снятым в павильоне, перед трансфокатором я устанавил зональную линзу. Но беда заключалась в том, что мотобол – игра подвижная, нужно было свободно делать панорамы, наезды и отъезды камерой. А линза, как я уже говорил, обычно используется только в статичном положении, не дает возможности двигать камерой, поскольку обнаруживает при этом свое присутствие.

Надо было опять что-то придумывать, как всегда, срочно. От линзы отказываться не хотелось. Но не хотелось и снимать неподвижной камерой. Все способы панорамирования с линзой, которые я применял на "Мельнице...", были достаточно локальными и имели определенную траекторию. Здесь же был спорт, игра, где всегда может возникнуть непредсказуемое движение. Размышляя над этой проблемой, я уловил одну особенность: во время наезда трансфокатором на объект резкость в зоне линзы сохраняется, а ее край постепенно выходит из кадра. В этот момент можно незаметно убрать линзу и продолжать обычную съемку. Здесь была важна филигранная точность в выборе момента: ни раньше, ни позже, а именно сейчас, и сделать это мог только оператор, смотрящий в глазок камеры. В моем специально сконструированном компендиуме есть определенное гнездо, по которому передвигается линза. Для этой цели его пришлось расширить, чтобы облегчить скольжение линзы.

Кадр снимался следующим образом: статика, общий план, камера медленно наезжает на игроков. Одной рукой я держу линзу за оправу. Фокусное расстояние приближается к 50-60 мм. Когда я вижу, что край линзы вот-вот начнет выходить из кадра, я плавно убираю ее. В нужный момент линзу подхватывает мой ассистент. Дальше я свободен.

Подобные приемы в этом фильме я использовал лишь в самых необходимых случаях, хотя сам материал, казалось бы, настоятельно требовал их применения. Но картина выстроилась по другому принципу, и от них пришлось отказаться.