"Бег"

Прошло немного времени, и мои друзья, режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов, предложили мне снимать широкоформатную картину "Бег" по мотивам произведений Михаила Булгакова. Я согласился, не раздумывая ни секунды. Драматургия предполагала масштабный разворот исторических событий, крупные характеры, огромные массовки, напряженный ритм действия.

Я впервые столкнулся в работе с материалом столь разноплановым и глубоким – и философским, и по-булгаковски фантасмагоричным, и лирически проникновенным. Я понимал, что не только профессиональная подготовка, но и общая культура каждого из создателей фильма будут в той или иной степени видны на экране. Мне казалось, что картина располагает скорее к размышлению, созданию цельного поэтического образа, чем к излишней красочности, а тем более к станковой живописности.

Советское киноначальство сразу же устроило для нашей группы просмотр запрещенного в СССР фильма Дэвида Лина "Доктор Живаго" по роману Бориса Пастернака. Фильм поразил всех размахом постановки, великолепной актерской игрой, а меня – еще и виртуозной операторской работой Фредди Янга.

Консультантом нашего фильма была Елена Сергеевна Булгакова. Она вносила поправки по ходу работы. Наумов называл ее прекрасной мистической женщиной и говорил: "Я не понимаю, наши отношения сон или явь?".

Материал был непростым. На основе камерной пьесы предстояло создать эпическое полотно о событиях революционной России, но не просто передать эти события, а найти для них необходимый ритм, определенную масштабность. В кинематографическом зрелище надо было максимально использовать возможности широкоформатной съемки, что порождало свои сложности – на экране все до предела обнажено, заметна малейшая неточность в кадре. Алов и Наумов решили снимать булгаковскую эпопею, состоявшую из двух частей – "Родина" и "Чужбина", в реалистическом ключе. Это помогло мне, памятуя об остром характере подачи материала в их предыдущем, запрещенном в те времена фильме "Скверный анекдот", остановиться на более сдержанной манере съемки для передачи событий прошлого. Но, благодаря особому напряжению чувств, которое все мы испытывали вместе с булгаковскими героями, из этого прошлого могло бы проявиться созвучное с современностью настоящее. Поэтому необходимо было найти наиболее точные решения, создать выразительные образы героев и среды.

"Родина", российская часть фильма, представлялась мне в виде гигантской фрески с ее цельностью композиции и сдержанной, обобщенной тональностью. Четкая линейная обрисовка персонажей и "нервная" камера должны были подчеркивать тревогу и беспокойство, которое герои ощущали на протяжении всего фильма. Легкая дымка в глубине почти каждого кадра формировала не только многоплановость, но и атмосферу "реальной нереальности" происходящего. Иными словами, все было подчинено созданию достоверности, но в то же время важно было не упустить и некую булгаковскую "сумасшедшинку".

Фильм снимался на 70-миллиметровой широкоформатной цветной негативной пленке ЛН-7 и ДС-5, синхронная и ручная камеры также были отечественными. Громоздкая синхронная камера не позволяла свободно выстраивать необходимую композицию кадра из-за отсутствия сквозного видения. Поэтому съемка велась с применением приставного оптического визира с крестом по центру (совпадающим с фактическим центром кадра), только края кадра "не поддавались контролю".

Широкий формат требовал исключительного внимания к изображению, поскольку при проекции на такой пленке заметна каждая деталь. Мы старались строить многомерные композиционные структуры, используя всю глубину безграничного пространства, располагая фигуры и предметы на первом плане и в самых удаленных точках. И хотя все просматривалось "насквозь", даже этот формат не обеспечивал подлинной глубины – она все же оставалась иллюзорной.

Во время подготовительного периода мы провели ряд технических операторских проб, чтобы определить специфические особенности широкого формата, его оптическую природу. Но наиболее важные задачи, которые стояли перед нами, были связаны с поиском освещения, цвета, грима, контрастности изображения, предстояло решать вопросы, связанные с изобразительной драматургией фильма.

Это была моя первая масштабная широкоформатная картина, которую я снимал с мастерами такого класса, как Александр Алов и Владимир Наумов. Работая вместе, они, несмотря на совершенно разные характеры и темперамент, дополняли друг друга, образуя "единого режиссера". Эта легендарная пара создала смелые и талантливые фильмы "Павел Корчагин", "Мир входящему", "Скверный анекдот", "Легенда о Тиле". Постановка такого сложного материала, как "Бег" Булгакова, была рискованным шагом даже для них, и этот риск оправдал себя.

Я не сразу уловил стиль работы этих режиссеров – оглядывался то на одного, то на другого, не зная, за кем следовать, испытывал волнение и напряжение, но вскоре разобрался в ситуации. Наумов выделялся своей особой поэтической фантазией и энергией, но находился под отрезвляюще мудрым взглядом Алова, я же всегда оказывался между ними. Наумову даже в рамках своего фильма было тесно, он находил выход во многих увлечениях. Его графические рисунки – удивительные фантасмагории (он создавал их ночью, поскольку в остальное время был занят), его художественное чутье и "снайперский" глаз постоянно ощущались в работе.

Замечательный художник-постановщик Алексей Пархоменко, с которым я раньше работал над "Уроком истории", сделал интересные эскизы к фильму, они помогли во многом определить его стилистику. В них уже были намечены основные композиционные и цветовые решения. Пархоменко сумел создать целые комплексы павильонных и натурных декораций с учетом выразительных возможностей широкого формата.

Одна из наиболее талантливых художников по костюмам Лида Нови незадолго до "Бега" закончила работу с Тарковским над "Андреем Рублевым". Она предложила мне провести пробы на пленке различных образцов тканей для красноармейских и белогвардейских шинелей, чтобы точнее выстроить цветовую гамму костюмов. Делалось это не только ради хроматического решения фильма, но и потому, что при широком формате вопросы глубины, резкости, цветовой перспективы и "стереоскопичности" изображения совершенно иные, чем в обычном варианте. Поэтому при съемке массовых сцен на общем плане мы могли бы распределять по кадру отдельные группы людей в теплых и холодных тонах, в соответствии с тональной перспективой. Костюмы также органически связывались с декорациями по цвету для создания единого колористического решения.

Мало было подобрать, сшить костюмы, решить их в установленной цветовой гамме, надо было еще "обжить" их. Это было непростым делом.

Актерские пробы проводились с исполнителями главных и второстепенных ролей, а также с небольшими массовками, чтобы "пощупать" пластику оптического характера широкоформатного изображения и понять, как будут выглядеть и действовать актеры в этой среде. Но и этого недостаточно – нужно еще уметь проникнуть в их внутренний мир. Портретное искусство – сложная область в кинематографе.

У актера должно быть хорошо развито чувство камеры. Некоторые актеры избегают оказываться спиной к камере, чтобы "не потерять свое лицо". Они забывают, что иногда спина может быть не менее выразительной. Простой поворот головы или изгиб тела могут многое сказать о характере персонажа.

Принцип съемки на этом фильме был для меня все же достаточно традиционным: стремление к уравновешенности, композиционному единству, завершенности. Но равновесие – это не внешнее, скорее внутреннее смысловое понятие. Это творческий процесс, а не механическая расстановка предметов. Равновесие – понятие осмысленное, исходящее из содержания, драматургической задачи.

Обдумывая композиционную структуру изображения, необходимо было обратить внимание на линейное построение предметов и фигур, на распределение их масс по фактуре, "весу" и глубине в среде, которая их окружает. Уравновешивая композицию по этим параметрам, мы находим более точные соотношения частностей и целого, добиваемся цельности изображения, отлитого как бы из одного куска. Важно было и то, что цвет и фактура предмета зависят от того, в какую среду этот предмет помещен, в каких условиях освещения (на свету, в полусвете или в тени) он находится.

Мы долго не могли найти натуру для съемки эпизодов "Сны Хлудова". В процессе поисков особое впечатление на нас произвело соленое озеро Баскунчак в районе Волгограда. Это бесконечная гладь ослепительно белой соли, похожей на ледяной покров. Когда летнее солнце опускалось к горизонту, человеческие фигуры и предметы отбрасывали на белую поверхность длинные километровые тени, это выглядело как сновидение. Натура подходила нам идеально, но, к сожалению, в этой "пустыне" не было воинских частей, необходимых для массовых сцен.

Наконец, после долгих поисков, мы неожиданно нашли натуру с необычно интересной фактурой – люберецкие карьеры, где добывают песок для стройки. Нас поразили масштабные нагромождения странных конфигураций уходящих в глубину песчаных насыпей. На материале этой натуры нам удалось создать гармонию цвета, света и формы, выделяя лишь отдельные драматургические моменты. Здесь мы отсняли все сны Хлудова и основные боевые сцены с Красной Армией.

Кадр из эпизода с Красной Армией

Мягкий монохромный тон песчаных карьеров прекрасно гармонировал с теплыми и холодновато-серыми тонами шинелей, с телесным цветом лиц. Этот фон давал мне возможность использовать отдельные чистые цвета живописной палитры для обогащения колорита изображения.

Так, например, в эпизоде похорон комбрига Баева лавина из более чем тысячи всадников с развевающимся красным знаменем устремлялась от камеры вверх к изогнутой линии горизонта – она замыкала монохромное пространство земли в сферической перспективе (19) (как у Петрова-Водкина). Несмотря на символическое значение знамени, его цвет не акцентировался. Он скорее был органической частью неделимого целого. Во многом помогла и тональная перспектива, она заметно смягчила локальный цвет знамени.

Итак, пространство надо было строить с помощью линий, поверхностей, объемов и глубины. Но предстояло еще найти и "общий знаменатель", объединяющий среду со всем, что в ней находилось. Для достижения эффектов глубины и зрелищности большинство кадров (в особенности общие планы) снималось объективом 40 мм, который для широкого формата соответствует объективу 20 мм при съемке на 35-миллиметровой пленке. В картине мы применяли и другие объективы (от 40 до 150 мм).

В одном из таких кадров на общем плане неслась конница, а параллельно с ней в моих руках "неслась" камера. Объектив 40 мм компенсировал тряску при движении по рельсам узкоколейки (я находился на платформе вагона), один из всадников должен был на скаку поднять с земли упавшее красное знамя. Сложность состояла и в том, что мы могли снять лишь один дубль – дело было в Закарпатье, где перед нами Сергей Бондарчук закончил съемки "Ватерлоо", лошади были так измотаны, что даже на овес не смотрели. Слава Богу, каскадер с первого же захода блистательно выполнил этот опасный трюк. Должен сказать, что каскадеры-спортсмены за всю картину не повредили ни одной лошади и сами обошлись без единой травмы. Достаточно вспомнить кадр, в котором две тачанки на полном ходу сталкиваются, превращаясь в сплошное месиво. Каскадеры с лошадьми вышли из этой "каши" целыми и невредимыми. Только настоящие профессионалы могли позволить себе так рисковать! Организатором и участником всех этих "авантюрных" номеров был знаменитый Петр Тимофеев.

Алов и Наумов любили плотные кадры, заполненные людьми, ценили динамику движения в разных ритмах. Поскольку короткофокусные объективы придают изображению жесткий характер, нас спасали белые пиротехнические дымы. Управлять ими, как известно, сущее наказание (вмешиваются различные природные факторы – ветер, дождь и прочее).

Огромное пространство Севастопольской бухты. Бегство белых: тысячная массовка, корабли, лошади, на первом плане – актерская игровая сцена (кадр снимался с операторского крана), из железнодорожных вагонов выводят лошадей – факт исторически достоверный: Врангель действительно возил лошадей не только в вагонах, но и на кораблях. Затем камера разворачивается на общий план этого "вавилонского столпотворения": конники, обозы, напуганные люди, узлы, чемоданы – вся эта масса постепенно устремляется к большому пароходу. Современные суда, стоящие на заднем плане, удалось замаскировать дымом. Мастера-пиротехники творили чудеса, маневрируя между ними со своими дымовыми шашками. Это была "свободная съемка", где многое получалось именно благодаря непредвиденности, свойственной документальному кино. Съемка такого рода требовала от всей операторской группы мгновенной реакции и предельной слаженности действий.

Севастопольская бухта. Бегство "белых"

Два раза в жизни мне пришлось снимать военные сцены, связанные с переходом через Сиваш (20). Для этой картины по всем правилам пресловутой "кинематографической географии" мы снимали "Сиваш" под Севастополем, так как в этом районе находились военные части. За несколько дней до съемки прошли проливные дожди, и все вокруг было затоплено водой. Лишь на горизонте виднелось море (телеграфные столбы и дорогу замаскировали белыми дымами). Основные и обратные точки пришлось снимать в одном направлении (за камерой было водохранилище), меняя композиции, перегруппировывая отдельные массы людей, обозов, пушек, лошадей. На экране это получилось достаточно убедительно. Второй раз, в "Сибириаде", мы снимали настоящий Сиваш, но точная география ничуть не способствовала результату. После выхода на экраны фильма "Бег" было получено много писем от участников и очевидцев снятых нами событий, где отмечалась достоверность именно "севастопольского" Сиваша. Драматизм каждой сцены достигался не благодаря ландшафту, который должен был воссоздавать реальность событий, а скорее благодаря людям, их лицам, действиям. Достоверными прежде всего оказались солдаты, принимавшие участие в массовых съемках, и персонажи фильма. Именно они помогли создать ощущение подлинности происходящего.

Большие возможности давала съемка в условиях зимней натуры, хотя распределить актеров в свободном пространстве на фоне белого снега было сложно. Чтобы сохранить единую гармонию неярких тонов актерских лиц, костюмов и окружающих предметов, необходимо было найти определенные крупности планов, добиться нужного соотношения освещения и цвета. Для получения более сложной цветовой палитры я иногда старался оживить эту кажущуюся однотонность отсветами мягких лучей заходящего зимнего солнца.

Кадры из разных эпизодов фильма

В работе со светом на "Беге" мне еще трудно было отказаться от привычного традиционного подхода к освещению. Это в какой-то степени меня связывало. Возникала необходимость что-то еще придумать для того, чтобы более свободно снимать.

На этой картине преобладала установка света слоями, как при работе над скульптурой, когда материал высекается постепенно и равномерно. Так мы находим общую форму, а уже потом углубляемся в детали, решаем конкретные пластические задачи пространственного целого. Иногда сама идея фильма, его содержание диктуют выбор светового решения. Но технология взаимодействия источников света между собой возникает на съемочной площадке в процессе работы. Установка света – это творческий, во многом интуитивный процесс, основанный не на внешних эффектах, а на изобразительной драматургии фильма.

Операторские разработки специальных приспособлений и приемов для создания пластических эффектов освещения
Рабочие схемы расположения осветительных приборов и подвижных рассеивающих экранов на лесах

Из картины в картину продолжала совершенствоваться моя система диффузного освещения с помощью "экранов". На этот раз я ее сделал более гибкой и удобной в работе. "Экраны" на лесах перед осветительными приборами уже стали раздвижными (наподобие оконных и дверных панелей в японских домах), ими можно было легко управлять. Появилась возможность пользоваться не только рассеянным и рассеянно-направленным светом, но и открытыми чистыми приборами, создавая таким образом, различные световые эффекты. Идея освещения через рассеивающие "экраны" заимствована у самой природы – это всего лишь архимедова точка опоры. Она включается в общую, более сложную систему. Это – процесс постоянного обновления, поиска путей, связанных с новыми подходами к проблемам освещения, последними достижениями в этой области.

На фильме "Бег" я стремился создать основу для "правды света", стараясь заполнить свободное пространство большими широкими потоками освещения, а не только отдельными пятнами света, которые трудно объединить и приблизить к реальности.

Кадр из фильма

Особое место в портретной галерее героев фильма занимал образ генерала Хлудова. Режиссеры рискнули взять на эту сложную роль молодого актера Владислава Дворжецкого, который поражал своим внешним обликом – пластически выразительной фигурой и пронзительным взглядом.

Снимая крупные планы Хлудова, я, словно скульптор, стремился светотенью вылепить объем его лица, чтобы придать особую выразительность портретному образу. Дворжецкий отдавал работе всего себя – сердце, темперамент, душу. Аккумулируя в себе сложную гамму чувств, он умел раскрывать ее через средства внешнего выражения – мимику, эксцентричный жест, глаза... В его облике появились те еле уловимые черты поведения, которые придавали герою булгаковскую интонацию.

Важную роль в картине занимало черно-белое изображение. В "Снах Хлудова" все кадры строились исключительно по линейному глубинному принципу при использовании короткофокусной оптики с обнаженно-жестким рисунком без всяких эффектов тональной перспективы. Джорджо Де Кирико говорил о графическом изображении как о реальности сновидения: "Это – сновидение и в то же время реальность; словно кто-то наблюдает уже виденную сцену и не может вспомнить, когда и где он ее видел". Черно-белые кадры монтировались встык с цветными без наплывов, затемнений и прочих приемов. Смешивание цветных и черно-белых кадров впервые использовал Сергей Эйзенштейн в фильме "Иван Грозный", а позднее Ален Рене в картине "Ночь и туман". Один из таких эпизодов "Бега" -"Первый сон со слепыми". Он возникает у Хлудова неожиданно, в салон-вагоне поезда, движущегося сквозь отступающую белогвардейскую армию.

В мрачном замкнутом пространстве вагона с зашторенными окнами на трясущемся столике стояло множество горящих свечей, их теплые лучи заметно выделяли на общем плане фигуру генерала, сидящего под огромной, на всю стену, монохромной картой. При установке света я старался не увлекаться ложными эффектами мерцающих свечей, чтобы точнее передать состояние Хлудова, преследуемого постоянными видениями.

Кадры из фильма: вверху – актер В. Дворжецкий в роли генерала Хлудова, внизу – первый сон Хлудова "Слепые"
Рабочий момент съемки

После сцены с есаулом Хлудов подходит с Библией в руках к окну вагона, отдергивает штору и в открытое окно выбрасывает книгу на дорогу, по которой бредут усталые солдаты. Этот кадр на фоне естественной натуры (монтажная врезка) снимался отдельно в декорации, установленной на движущейся железнодорожной платформе, с применением минимального искусственного освещения. Затем Хлудов в оцепенении возвращается на прежнее место, ложится, укрывается шинелью, прикрывает глаза, и под точно найденный музыкальный ритм, перед нами и перед ним возникает иной мир – мир грез и видений. Тысячная массовка на общем плане была фронтально распределена на огромной наклонной песчаной плоскости, похожей на одну из "граней" египетской пирамиды. Эту плоскость в глубине с двух сторон замыкали две другие такие же поверхности, расположенные в пространстве так, что их уходящие в глубину линии создавали иллюзию разных перспектив.

Оптика обладает способностью сдвигать плоскости, поворачивать их под разными углами. Изображение стало почти физически ощутимым – безграничным и в то же время, благодаря верхнему ракурсу, замкнутым в себе. Отсутствие дымки на заднем плане в глубине и сам эффект широкого формата позволяли хорошо рассмотреть бесчисленную массу слепых солдат (на обычном экране эти маленькие фигуры были бы незаметны). В результате, за счет соединения в одном кадре нескольких перспектив, удалось создать ощущение сложного многопланового пространства.

Второй сон: Хлудов один и, сидя спиной к нам, вновь начинает погружаться в "свой мир". Основной общий план этого эпизода строится на линейной геометрии объемов и плоскостей, снятых широкоугольным объективом (40 мм) для усиления эффекта прямой перспективы. В правой части кадра, диагональю разрезая пустое пространство, уходит в глубину – в бесконечность – узкий дощатый стол, за которым сидят не менее пятисот солдат с винтовкой в руках. Законченная графика кадра читается не только за счет эффекта широкого формата, но и благодаря точно найденной композиции кадра на фоне абстрактной среды песчаной насыпи. Затем в этой сцене идут средние планы, но уже фронтальные, снятые длиннофокусной оптикой. Снимая сны, мы строили кадры на большой глубине перспективы и четких тенях, стараясь избегать всевозможных эффектов расплывчатости изображения. Ведь сны и видения – по-своему та же реальность.

Кадры из фильма: вверху – актер В. Дворжецкий в роли генерала Хлудова, внизу – второй сон Хлудова "Суд"

Вторая часть фильма – "Чужбина" – повествует о первых эмигрантах послереволюционной России. Эта часть по сравнению с первой была более тревожной, беспокойной – тут и тоска, и мытарства в чужом, знойном и пыльном Константинополе, здесь и надежда на возвращение.

Для этой половины фильма необходимо было найти стилистически иной изобразительный ключ. Сначала Восток с его особым колоритом – синим небом, белыми стенами, яркими костюмами, жарой, зноем и балаганом, где сталкиваются, казалось бы, несовместимые ситуации и характеры. А в Париже – неустроенность, беспокойство пребывания в непривычной среде, где герои существуют как бы сами по себе, отдельно от Парижа со всем его обаянием.

Стамбул поразил нас необычайной красотой. В знойном дрожащем воздухе причудливо преломлялись фантастические контуры застывших домов и мечетей. Рядом кипели пестрые базары, караван-сараи, площади с кричащими торговцами, чистильщиками, продавцами живительной влаги – воды, соков, лимонадов.

"Чужбина" нам далась с приключениями. Для съемок за рубежом необходима валюта, а с ней всегда были проблемы, хотя в Стамбуле нам нужны были только натурные общие планы Константинополя, без актеров. Разрешения на съемку даже этих планов и необходимого согласования с религиозными организациями у нас не было. Поездка в Турцию считалась туристической, и мы вынуждены были "пиратствовать" – снимать самое необходимое ручной камерой, иначе съемка считалась бы профессиональной.

Оставленный в гостинице аккумулятор оказался разряженным, но мы были счастливы, что хоть пленку нам не засветили (что обычно практиковалось в борьбе с теми, кто снимал "по-партизански"). Об этом нас предупредили еще в Москве, поэтому пленку мы всегда носили с собой. А вот об источнике питания не подумали. Пришлось снимать на едва реанимированном аккумуляторе с частотой 10-12 кадров в секунду вместо обычных 24, поэтому было необходимо тверже держать камеру в руках. Легкая металлическая нагрудная опора была неудобна. Более гибкими и надежными оказались спина и плечи нашего директора Миши Амирэджиби, на которых, в основном, "держалось" большинство снятых кадров.

Общий вид Стамбула

Городские декорации Константинополя для актерских сцен мы организовали в болгарском Пловдиве, а для съемки оставшегося материала нас уже ждали декорации на "Мосфильме".

Для второй половины фильма были построены не менее сложные объекты, чем для первой, "российской" части. Это были целые комплексы декораций – дворцовые, железнодорожные, церковные интерьеры, квартиры Парижа и Константинополя. В качестве примера можно вспомнить масштабную "улицу Константинополя" с экстерьером и интерьером дома, в котором жили русские. В одном из этих кадров Чарнота стоит на балконе и под выстрелы пистолета произносит монолог. На другом плане мы уже видим всю улицу, где разыгрывается жанровая сцена с моряками и прохожими. Эти дневные эпизоды снимались в павильоне – "под натуру".

Остальные декорации (городской притон, тараканьи бега, квартиры домов и др.) отличались удобной планировкой, интересными фактурами и живописностью.

При таких масштабах работы была задействована моя система рассеивающих "экранов", однако основной рисунок все еще создавался направленным светом, который отчетливо выявлял объемы и пластику, подчеркивая фактуру актерских лиц и окружающих предметов. Я старался максимально приблизить освещение к естественному состоянию, не злоупотребляя живописными эффектами, хотя в тех условиях они так и напрашивались.

Кадры из фильма: вверху – актер М. Ульянов в роли генерала Чарноты

Самыми капризными "актерами" оказались тараканы. Эпопея подготовки к съемкам тараканьих бегов достойна отдельного рассказа. Были приглашены "дрессировщики", т. е. люди, которые, по собственным заверениям, брались заставить неорганизованные массы насекомых двигаться в полном соответствии с творческим замыслом Михаила Булгакова и авторов фильма. После "актерских" проб были отобраны лучшие экземпляры. Каждый получил имя или прозвище. "Дрессировщики" взяли их домой, стали кормить деликатесами и витаминами. Напряженные и, как утверждали "дрессировщики", успешные тренировки не давали повода сомневаться в успехе предприятия. Но во время съемки, стоило только включить свет, тараканы в панике разбегались кто куда. Придя в отчаяние, мы обратились к кибернетикам, которые объяснили, что создать механического таракана для них в принципе несложно, но стоить это будет очень дорого. На изготовление только одной "особи" не хватило бы никаких средств. Сегодня в Японии таких тараканов-роботов можно купить по вполне доступной цене.

Кадр из эпизода "Тараканьи бега"

Стали искать выход из положения. Кто-то предложил попробовать обвязать вокруг талии таракана тончайшую проволоку, а под бильярдным сукном по ходу пробега поместить магнитное устройство, которое и должно было "тащить" бегуна в нужном направлении. Казалось бы, все гениально и просто, но для тараканов магнитные поля не стали препятствием, и они продолжали разбегаться.

Ждать мы больше не могли, надо было как-то снимать сцену. Вдруг кто-то вспомнил, что домашние тараканы, как только зажигается свет, всегда убегают в темноту. На большом бильярдном столе с обеих сторон мы устроили крошечные ящички с заслонками, оклеенные внутри черным бархатом. В зависимости от того, открывалась или закрывалась заслонка спасительного убежища менялось и поведение выпущенного на яркий свет таракана. После этого изобретения точность "работы" тараканов просто поражала.

В Париже, где мы снимали актерские сцены, никого не удивил проход генерала Чарноты в подштанниках по городским улицам. Париж видал и не такое...

Третий сон Хлудова "Виселица"

Франция – особая страна: там другое небо, другой свет. Это в свое время отметил Марк Шагал: "Приехав в Париж, я был потрясен переливами света и нашел здесь то, к чему прежде шел как бы вслепую. Утонченность материи и "сумасшедший" свет. Источники моего искусства остались прежними, я не превратился в парижанина, но свет на этот раз высветил все изнутри. Он стал конструирующим". Париж – один из самых снимаемых городов мира. Наша гостиница "Бонапарт" находилась рядом с церковью Сан-Сюльпис. Когда нам разрешили подняться по узкой винтовой лестнице на самый верх этой церкви, мы были поражены, тем, насколько лестница оказалась захламлена. Не оставалось никаких сомнений – с тех пор, как было изобретено кино, никто по ней не взбирался. Сверху нашему взору неожиданно открылась удивительная панорама Парижа, разными объективами нам удалось снять несколько непривычных ракурсных планов города.

В этой сложной картине мне было ближе все естественное, подлинное, и, прежде всего, живая природа – ее пространство, свет, атмосфера. На натуре в течение дня освещение меняется, что дает оператору больше возможностей ощутить свет в динамике. Поэтому натура мне удавалась лучше, чем "выдуманная" достоверность в условиях павильона, где недоставало простора, воздуха. Особые трудности возникали при работе на крупных объектах с большим количеством осветительных приборов. Приходилось одновременно находиться у камеры и заниматься освещением, поэтому на доведение работы со светом до конца постоянно не хватало времени.

Рабочий момент съемки фильма

Дело осложнялось и тем, что из-за постоянных переездов по нашей стране и зарубежью проверять, а иногда даже смотреть отснятый материал доводилось редко, но все же нам удалось снять весь фильм без единого кадра пересъемок.

Кадр из фильма. Актеры: А. Баталов в роли Голубкова, Л. Савельева в роли Серафимы

"Бег" стал для меня отличной школой освоения масштабного кинематографа (с массовыми сценами, сложнейшими комплексами декораций, с большим количеством искусственного освещения). Изображение получилось добротным. Да и сам я изменился. Режиссеры меня ни в чем не ограничивали, наоборот, создавали все условия для работы. Увлеченность, фантазия и юмор, царившие на съемке, способствовали дружескому общению в атмосфере творческой радости.

В процессе работы над этим фильмом меня продолжала преследовать все та же загадочная "стена Леонардо". Я понимал, что дело здесь не только в пятнах, причудливых линиях облупленной штукатурки, стимулирующих воображение. "Стена Леонардо" привила мне привычку внимательнее вглядываться в реальную жизнь, искать во всем разнообразие. Леонардо напоминал: "...имей это в виду, разнообразь, как только можешь". Со временем образ "стены Леонардо" стал для моей памяти и воображения своего рода талисманом.